冷艳文士川端康成传_2-第53章
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面都是完全正确的。在日本传统文化中有其民主思想的精华，也确有不少糟
粕，他有的时候不加分析地继承传统民族文化意识，并在自己的作品中加以
强化，譬如过分迷恋《源氏物语》及其他古典中的某些贵族的审美情趣、佛
教的无常观、浮艳淫糜的内容和虚无感伤的情调，所有这些糟粕都超越时代
浸透在他的心上，并同西方颓废文学思潮结合，在作家创作活动中投下了阴
影。这无疑也是应该摒弃和否定的。
三 川端康成的审美情趣
毛泽东说过：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口
之于味，有同嗜焉’”①。美学家朱光潜就此作了进一步解释：所以，不同时
代、不同民族和不同阶级有共同的美感，“否定共同美感，就势必要破坏马
克思主义关于文化（包括文艺在内）的两大基本政策：一是对传统的批判继
承，一是对世界各民族文化的交流借鉴，截长补短。否定共同美感，就势必
割断历史，不可能有批判继承；也势必闭关自守，坐井观天，不可能有交流
借鉴”②。
这两段话，对于我们分析研究川端康成的审美情趣是很有指导意义的。
日本文学在悠久的历史发展过程中，由于社会条件、民族性格、自然地
理环境、共同的语言历史等诸多因素的作用，长期形成自己民族所具有的共
同审美情趣，有相当长远的延续性、传承性和相对的稳定性。它影响到现代
日本文学和作家的审美意识，乃至渗透到民族的文化心理，形成特殊的心理
素质。尤其在极其复杂的现代社会里，审美理想不是单一的，而是综合的，
既存在阶级美感的差异性，也具有民族美感的共同性，所以每一个作家，包
括川端康成在内。他们的审美情趣是非常复杂的，除了受阶级的制约之外，
还同日本民族传统的审美意识有着密切的联系。同时不同民族之间还存在审
美差，不能片面地用一个“彻底决裂”来加以全盘否定，也不能用资产阶级
说是美，无产阶级就说是丑这样一种机械化、概念化的模式来进行分析，而
应该看到其阶级美感的差异性和民族美感的共同性，乃至不同民族的审美
差，无论忽略哪一方面，恐怕都不可能对作家的审美观念作出切实的妥当的
评价。值得提及的是，目前有的论者存在一种偏向，是否只注意到川端康成
审美意识中的传统美的“阶级属性”，而忽视或否定传统美的民族的共同属
性，亦即“各个阶级也有共同的美”这一基本观点呢？基于这个观点，似乎
① 转引自何其芳：《毛泽东之歌》，《人民文学》1977 年第9 期。
② 朱光潜：《谈美书简》，第72—3 页，上海文艺出版社1981 年版。
不能因为川端康成继承传统美方面有偏颇、弊端，甚或错误，就否定其继承
传统美的正确方向，更不能因为不同民族的审美差而否定整个日本传统美的
价值吧。
川端康成审美的追求主要表现在以下三个方面：美的“物哀”色彩、美
的幽玄理念和自然美的形式。
（一）美的“物哀”色彩日本文学自最古的历史文学著作《古事记》起，
就带上悲哀的情调。日本的“诗经”——《万叶集》的风雅的抒情诗，更多
的是咏叹恋爱的苦恼和人生的悲哀，成为一种“发自个人主观世界——即发
自个人内心的、歌唱刹那的欢乐、悲哀、痛苦和眷恋等各种感情的文学”①。
这种风雅和悲哀的审美情趣，经过最早问世的物语文学之一的《伊势物语》，
发展到《源氏物语》，便形成了日本文学的基本美学观念，这是有其很强的
传统性的。江户时代国学家本居宣长在《（源氏物语）玉小栉》一文中将这
一基本的美学理想归纳为”物哀”（もののぁゎゎ）论，他指出：“在人的
种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人
感动最深的”。同时，他又极力反对把“哀”的美理
解为“悲哀美”，认为“悲哀只是‘哀’中的一种情绪，它不仅限于悲
哀的精神”，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等这一切都可以称为‘哀’”①。
但他对“物”的一面的解释还是不够充分的。根据一位日本学者的统计，《源
氏物语》一书就写了多达一千零四十四个“哀”字，同时指出：“从结论来
看，我们必须重视在王朝文艺出现的‘哀’字，其半数乃至近三分之二都是
与宣长所说相反，它往往包含着悲哀与同情的意味”②。所以后世人对‘物哀’
释义，不仅仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感
动、感慨、同情、壮美的意思。这种对‘物哀’的完整的理解，便成为日本
文学的美学原则。“物哀”与“滑稽”（ぉかし）也便成为日本美的构造的
两根支柱，即美学论中通常称作悲剧和喜剧的美的形态。
川端康成的审美情趣，更多地继承了“物哀”、“风雅”精神。
它们在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的
风雅、物哀成为日本美的源流”③，“‘悲哀’这个词与美是相通的”④。他
的作品中的“悲哀’就大多数表现了悲哀与同情，朴素、沉切而感动地表露
了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通
过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情哀感，赋予
众多善良的下层女性人物的悲剧情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常
常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。
而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成份。
这种美，表面上装饰得十分优美、风雅，甚或风流冷艳，内在却蕴藏着更多
更大的悲伤的哀叹，带着沉沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨境
遇的悲怨。作家在这基础上，进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、
哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是哀怜的感伤
状态。可以说，这种同情的哀感是从作家对下层少女们的爱悯之心产生的，
① 西乡信纲：《日本文学史》（中泽本），第25 页。
① ④西田正好：《日本美的脉络》，第119—22 页。
② 《日本美之展现》，《川端康成全集》，第28 卷，第433 页。
③ 《不灭的美》，《川端康成全集》，第28 卷，第380 页。
是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源氏物语》所体现的“物哀”、“风
雅”，不也成了川端文学之美的源流吗？
尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响，多从哀感出发，但并
非全依靠悲哀与同情这样的感情因素的作用，也有的是由于伦理的力量所引
起的冲突结果导致悲剧。他塑造的某些人物，在新旧事物、新旧道德和新旧
思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局，他们一方面带上“物哀”的色彩，一方
面又含有壮美的成份，展现了人物的心灵美、情操美、精神美，乃至死亡之
美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。像秀哉名人、波子这些
悲剧人物，都表现了他们与家庭、与道德，乃至与社会的矛盾冲突，含有壮
美的成份，自然而然地引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识，不是
全然抹煞理性的内容，它是有其一定社会功能和伦理作用的，这说明作家对
社会生活也不是全无把握的能力。这是川端康成美学的不可忽视的一种倾
向。如果忽视这一倾向，就不可能对川端美学作出全面的评价。
当然，有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来，偏重于“哀”，而
将“物”的面影模糊，着意夸大“哀”的一面，越来越把“哀”作为审美的
主体。他让他的悲剧人物，多半束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹和沉
溺在内心的矛盾的纠葛之中。过分追求悲剧的压抑的效果，调子是低沉的、
悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流和冷艳的唯美属性，并夸张
审美感受中的这种感情因素，把它作为美感的本质，乃至是美的创造。因而
他往往将非道德的行为与悲哀的感情融合，超越伦理的框架，颂扬本能的情
欲。在他的作品中，《源氏物语》所表现的王朝贵族那种好色的冷艳的官能
性色彩是很浓厚的。川端的这种审美意识，决不单纯是个人的感觉问题，也
是时代所支配的美学意识，它具体反映了战后这个时代的社会困惑、迷惘以
及沉沦的世态，作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”，同自己的“悲
哀”融合在一起，追求一种“悲哀美”、”灭亡美”。尤其在西方“悲观哲
学”、“神秘主义”的冲击下，川端在这种日本美学传统的思想中，找到了
自己的根据，从而也找到了东西方世纪末思想的汇合点，这明显地带上颓伤
的情调。
川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，即以
“生—灭——生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽
玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。
（二）美的幽玄理念川端康成深受佛教禅宗的影响，他本人也说：“我
是在强烈的佛教气氛下成长的”①，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通
的”②，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”③。他认为汲取宗教
的精神，也是今天日本人需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看作“是
阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”④。所
以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念。
日本文学早在《万叶集》就已渗透一部分佛教的无常思想。散文文学诞
生以后，以《源氏物语》为中心形成“物哀”的审美情趣所表现出来的悲哀
① 《故园》，《川端康成全集》，第23 卷，第508 页。
② 《临终的眼》，《川端康成全集》，第27 卷，第22 页。
③ 《抒情歌》，《川端康成全集》，第3 卷，第473 页。
④ 《初秋山间的空想》，《川端康成全集》，第26 卷，第77 页。
感，也是以佛教的无常美感为中心的一种典型的“悲哀美”，它主要根源在
“厌离秽土、欣求净土”的厌世观上。至中世文学，以《新古今和歌集》、
《徒然草》为中心，使“物哀”加强了优艳的因素，比起“物”来，更重视
“心”的表现，以寻求闲寂和空寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界，
构成中世日本传统美的主流——“幽玄”，但这不是强化宗教性的色彩，而
是一种纯粹精神主义的审美意识，这影响到近现代日本文学，乃至日本人的
传统的思维方式：孤独、解脱、幽玄，这些几乎变成了与洁癖、正义、安定
的同义词。
川端康成的文学与美学的形成，与禅宗的“幽玄”的影响是分不开的，
具体表现在其审美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、余情和优艳三个要素。
首先崇尚“无”，在穷极的“无”中凝视无常世界的实相。他所崇尚的“无”，
或曰“空”，是不完全等同于虚无主义经常提出的主张，指什么都没有的状
态，而是以为“无”是最大的“有”，“无”是�
