传(陈云琴着)-第19章
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病堵迳窀巢⑿颉啡模┪舱悦项跋曰：“顾长康画流传世间者落落如星凤矣，今日乃得见洛神图真迹，喜不自胜。”在元初时，顾恺之作品极为罕见，即使赵孟畛莆罢婕！钡摹堵迳窀惩肌芬彩撬未”荆艿靡患老仓橐缬谘员怼�
从画面中以主人公为视觉中心，双手抚席侧身而坐，目送面前流过的溪水的处理方法可以看出赵孟钤诹η笞费岸婊衔丁�1961年从南京三座墓中出土的《竹林七贤与荣启期图》是六朝绘画艺术中可为这一探讨提供可靠材料的最早依据。三座墓中出土的《竹林七贤与荣启期图》人物、构图相同，墓主或为帝王或为显贵。这说明竹林七贤的题材在南朝绘画中是极流行的。魏晋时，士人崇尚玄学、热衷清淡，沉湎酒乐，放荡不羁而又谈吐不俗，此种风尚，“竹林七贤”可为代表。“七贤”即嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸7位名士。画中的荣启期是春秋时人，他对人生亦持超脱的态度，在思想上与“七贤”相通，所以与“七贤”纳入同一画面。
《竹林七贤与荣启期图》在艺术语言和精神性表现两个方面达到了统一。为了描绘放达、超逸的“七贤”与荣启期，不仅人物形象的刻画概括生动，而且构图趋简，留有大片空白。空处并不真空，它在精神表现上是最丰富的，这就是空灵、超逸的精神取向。此外，能够体现其精神性表现的还有它的线条风格。乍看起来，似与顾恺之《洛神赋图》游丝描相类。此砖印壁画线条以铁线描为主，随着形象再现的需要而蜿蜒流动，时有粗细变化，与赵孟睢缎挥子咔疔滞肌贰⒐蒜堵迳窀惩肌废啾龋咛跸缘镁⑼τ辛Γ胝悦项篆书笔意和顾恺之中锋用笔当属一类。
从树的表现方法看，银杏树的扇形叶和杨柳树画法与《洛神赋图》中树的画法是一种风格。画面上每人一树的布局也容易让人联想起《谢幼舆丘壑图》中树的表现。谢幼舆的坐姿在此砖印壁画和《洛神赋图》中均可见到。实际上，这种坐姿历来是处理放达之士于自然山川中的惯用手法。
大致说来，赵孟钫庖煌季硭湮缒晗白鳎词浅晒Φ摹Ｌ热舸庸壅叩男郎凸趟担灿兄档么笫橹ΑＷ髌返闹魅斯热挥猩剿保晕萦睢⑻ā㈤俊⒙ァ⒏蟮鹊热蛔髡呗匀ィ蝗盟欠稚⒐壅叩氖酉摺Ｖ劣谥魅斯氪咕砉胫蠓绞汲鱿郑构壅呦热ゴ罅拷哟ニ伞⑹⑾⒔е种肿匀恍蜗螅涫盗硕宰匀坏纳竺栏星椋鹊揭郎桨⑾囟男祸锝胙哿保谑撬愫突腥宋锏纳竺拦垡慌募春希裆掀鹆斯裁髡叩拇醋饕馔家簿屯瓿闪恕�
另一幅与魏晋画风有直接关系的作品是《吴兴清远图》。赵孟钤谑艿皆⒌牟乱珊团偶肥保谛淖钕蛲牡胤奖闶巧募蚁缥庑恕Ｋ踔帘狈剿鞯摹段庑饲逶锻肌肪褪窃诩人枷缰械幕毓楣欧绲某⑹灾鳎绺窦鹬拢肫渌剿骶胁煌４嘶畋靖呱氪薷吹牧俦玖椒献坝谝痪恚拮髡呖钣 ４薷戳俦居凶樘狻拔庑饲逶锻肌�5字，现藏上海博物馆。此卷跋文甚多，开头一跋是至正二十年（1360）春三月，时承走江浙行省左太司员外郎的张昱于其凝香阁所题：
右吴兴山水清远图一轴，乃钱塘崔复之所摹本也。复外祖松雪赵文敏公旧写此图，有记，付其子雍集贤特制。复为其甥婿，得其本摹之，不及装潢而亡。集贤之母弟奕，妙得家法，于复之子晟为外孙祖，因得请补书其记以成父志。崔氏之先有隐君子曰晋之，为钱塘大姓，好古博雅，与文敏公交最旧，公过杭，必留焉，亲命集贤之长姬以妻其孙复。于今，崔赵氏之联姻者凡四世矣。呜呼，晟亦贤矣哉。继志述事，其为孝子之不忍亡其亲者也。余与崔赵为通家契，用题记后。留为二家子孙左券。
此段跋文反映这样几点内容：一是合装画卷上右面一幅为崔复摹本，赵孟钤小段庑饲逶锻肌罚⒂小段庑松剿逶都恰芬晃摹６谴拚粤郊沂来祝琳抨判创税衔氖币蚜鏊氖溃杉郊夜叵抵芮小Ｕ悦项为崔复之外祖，崔随赵孟钛Щ盐蘅苫骋伞Ｈ谴奘舷缺仓杏幸晃灰咏写藿驼悦项交谊甚笃，赵孟蠲恐梁急亓簟�
宋元之交，吴兴山水特受文人青睐，钱选即画有《浮玉山居图》。赵孟睢段庑松剿逶都恰芬晃娜窃廾乐剩�
昔人有言，吴兴山水清远，非夫悠然独往有会于心者，不以为知言。南来之水，出天目之阳，至城南三里而近汇为玉湖，汪汪且百顷。玉湖之上有山，童童状若车盖者，曰车盖山。由车盖而西，山益高，曰道场。自此以往，奔腾相属，弗可胜图矣。其北，小山坦迤，曰岘山，山多石，草木疏瘦如牛毛。诸山皆与水际，路绕其麓，远望惟见草树缘之而已，中湖巨石如积，坡陀磊叠，葭苇丛焉，不以水盈缩为高卑，故曰浮玉。浮玉之南，两小峰参差，曰上下钓鱼山。又南长山，曰长超。越湖而东，与车盖对峙者，曰上下河口山。又东四小山，横视则散布不属，纵视则联若鳞比，曰沈长、曰西余、曰蜀山、曰乌山。又东北曰毗山，远树微茫中，突若覆釜。玉湖之水，北流入于城中，合苕水于城东北，又北，东入于震泽。春秋佳日，小舟溯流城南，众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与船低昂，洞庭诸山，苍然可见，是其最清远处耶！
他画吴兴山水之景也为众多文献所肯定，如此卷鲍恂跋文中称“右吴兴山水清远图并记。崔赵两氏相传，迄于今殆三十余年矣。”王裕题诗中，开头两句便道明此图出自赵孟钪郑骸拔庑吮室夤牛寰！绷硪欢胃档醚芯康陌衔氖钦赞人鳎谔庑雌涓浮段庑松剿技恰分笮吹溃�
先人文敏公昔曾作吴兴清远图，亦曾作清远图记。先公去世已远，而侄婿崔复之于武林得见真本而临之，仿佛之间甚得真趣，极可爱也。复之既殁，其子崔晟装褙成轴，余为书。先人所述清远图记于后，观之愈增怆情。已而又喜崔能守其家传之妙，真所谓好事者也。
赵奕确信其父赵孟钤鳌段庑饲逶锻肌罚悦项去世后多年由崔复根据真本又临了一本，颇得真本之趣。
以上诸跋及崔复的摹本，均肯定了赵孟钤鳌段庑饲逶锻肌贰４嘶辰缈湛跎钤叮嫔厦挥谐缟骄牒蜕罱Т筵郑佑抑磷笤诨屑渫可狭嗟男∩胶偷贪叮⑸杂星阈保砺溆兄拢翁鞑幌嗤对锻ィ孟窀≡谒嫔希嫒绺∮褚话恪Ｓ冶呔爸掠帽噬远啵允灯渚埃蛔蟊呔爸乱约蚵时誓孕槠渚埃庋桨渡烊胩熘械那逶短厣偷玫叫蜗蟮谋硐帧Ｉ接胨慕雍洗ν邪髟硬荩倘罅槎Ｌ煸端鄞雒唬孕榇担湛跷薇撸平聘∮谝黄庵小＞辰缪啪睬逶叮饫锩挥谐臼赖男郑挥腥耸碌姆橙牛挥谐晃锿獾拇可竺赖木裉逖椋锏搅巳巳谟谖铩⑽锶谟谛牡奈镂伊酵木辰纭�
这种精神追求与《谢幼舆丘壑图》是完全一致的。此图基本采用单线勾廓、平涂青绿重色的方法，色彩单纯而厚实，其山形以近于方而直的稚拙线条勾出轮廓，无皴亦无擦、点、划等痕迹，内填石绿，只在近处的一处山上若有若无地存在几根柔而软的皴条，施石青和石绿，石下着一点赭石而已。其余都用勾线填重色，远处的山也是用一线勾形，填石绿。山下的小树点点而成。整个画面色调柔和，接染自然，极其质朴而古雅。它不仅摒弃了南宋精艳之风，而且越过北宋赵令穰、赵伯驹一派青绿金碧山水的规范，而直追晋唐人的古朴风仪。不仅没有皴法，勾线也似乎在不经意中进行的，山体层层相叠、不强调视觉真实感的手法是六朝乃至唐代一部分画迹中惯用的。在空间表现上，此画不是立体的、真实的视觉空间，而是平面相加的概念化的空间，这种空间表现方法几乎是任何一个民族早期绘画的共同特点。中国魏晋南朝绘画是从汉朝绘画发展而来，虽有诸多进步，但在空间观念上仍没有取得质的飞跃。从六朝遗存的画迹来看，空间的表现仍是平面的相叠。
对于艺术家说，传统永远是一个丰富的宝藏，它甚至可以成为艺术创作灵感的直接来源。但对于传统内容的选取与舍弃却往往是根据于现实的。从画风上看，这两幅画都表现画家有意识地回归魏晋南朝的高古风范。金、宋末及元初，晋、唐、宋名迹在南宋宫廷、民间个人和中原地区均有收藏。然而，赵孟钗裁疵挥性诒冉辖咏奶扑位缰醒罢伊楦校侵弊妨兀空夤倘挥胨嗽竽考簧倭Ｓ泄兀畈愕脑蚧乖谟诰窭硐氲淖非蟆�
赵孟畹氖榛拇醋髦弊妨夤倘挥胨嗽竽考簧倭Ｓ泄兀畈愕脑蚧乖谟诰窭硐氲淖非蟆Ｕ饪梢源恿礁龇矫婵础Ｒ皇钦悦项向往魏晋人的放达、超逸的人生态度，在艺术语汇上和主题选取上追溯六朝源头，意欲寄托隐逸理想；二是由此产生了作者与他所选风格的时代之间的心理距离，益于营造远离现实的、清纯雅洁的虚幻仙境。因此，赵孟钣霉爬系谋史ê陀锘惚泶锏氖亲约憾韵质等松某惶群投宰匀痪吧纳竺栏星椤Ｕ庵志裥员泶锏某宥托枨笾沼谑鼓枪爬系囊帐醴⑸舜丛煨缘淖唬佣剐碌姆绺裼υ硕Ｔ谠庋桓霰涓锏氖贝О倌昀葱纬傻暮鹤逭潮煌品诟丛拥耐辞星楦兄校悦项通过追求魏晋情怀这一途径，既表达了他的沧桑之感，又寄托了他对汉族传统文化的深切感情。本书参考杨振国著《赵孟畹摹葱挥子咔疔滞肌岛汀次庑饲逶锻肌导捌溆朐绲墓叵怠罚兑赵贰�1997年第3期。
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松雪斋外狗仔队
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钩摹印史提供范本
自古以来，印学有其发展的特殊性，其长期以来受到“雕虫小技、丈夫不为”思想的左右，印学在元以前的发展可谓步履维艰，然而就是在这种十分艰难的环境之下，出现了几位摇旗呐喊式的先锋人物，从而使得印学的发展逐渐地在艺林中占了一席之地。赵孟畋闶敲逼涫档囊晃弧�
赵孟钤谇叭说幕∩希阕⒓蟮娜惹椋馈侗φ录拧分庞∈焦衬×硕肀尽队∈贰贰＞莸贝碳摇⑸虾；焊痹撼ぁ⑽縻鲇∩绺鄙绯ず旌庀壬吨泄⊙瓯怼房迹悦项的《印史》及序当作于至元二十四年（1287）稍后。《印史》虽已失，但其宗旨及《印史》价值却有赖于其《印史序》而得以反映。此序有168字，收录于《松雪斋集》卷六，全文录后：
余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁
