七十年代(港版)-第61章
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得我的方向，从早期到现在，越来越明确了：往更纯粹的方向走。这一点我觉得自己控制得还比较好。所以你看我早期的画儿，虽然也有它的魅力，但不如现在纯粹，纯度不够。
朱朱：那个时候，还有一些使你冲动的东西。
刘野：对，想说的东西太多了。
朱朱：你的作品里，似乎始终有一种忧伤感。
刘野：我觉得忧伤对我不是一个好东西，以后要减弱一些这种具体的感情，尽管不是那么容易做到，但是我觉得最高等级的艺术里，可能神秘感比忧伤感更好一些。不能太具体了。
朱朱：不过我觉得我说的这种忧伤还是挺好，因为它并不是笼罩着你的绘画，进而泛滥成一种伤感——
刘野：伤感就很差了——
朱朱：也就是说，你的个人还是大于画面中的这种忧伤的，或者说有种距离，是作为你情感的一个出发点。比如说你去年画的《冬景》和最近的这幅竹子，两者相比，那么《冬景》里更有忧伤的东西，而后者可能就更抽象，更构成。但恰恰是前者保留了一点忧伤，一点人性的温暖感，使得画面更充分，更具有？8943。实际上，只要不陷入伤感，我觉得「忧伤」没甚么问题。
刘野：对，比如你喜欢的那个米歇尔．波瑞曼*，他不是兴奋、激情的那种类型，说他忧伤更合适，甚至里面带有一种绝望的情绪。
朱朱：或者说有一种低沉的东西。。。。。。。
刘野：对，这种感觉挺高级的。
朱朱：有点像男低音，频率不高，但很有穿透力，传达的范围很广。事实上，他的东西并不特别突出。
刘野：甚至让人忽略。我第一次看他的东西，大概是九三、九四年的样子，在文献展的小角落，像两张草稿，其他的还有美国极简主义的作品，特别大，视觉冲击力特别强，当时你比较容易被那种作品吸引，而米歇尔．波瑞曼的东西需要慢慢体验，渗透感很强，其实比利时的艺术有这种味道。
朱朱：比利时的调子特别容易产生神秘性，那个国家给人的感觉就比较暗。
刘野：阴暗，不是穷困——它是很富裕的一个地方，但我老觉得他们的艺术有一种绝望感。这是一种很高级的审美，当艺术到了很高级的阶段，就充满了一种绝望感。宋代绘画里有这种东西，比如宋徽宗，以及文学中最高等级的《红楼梦》。有希望的艺术肯定是相对低级的，比如宣传品之类。实际上人类的未来肯定是绝望，不是说中国，我是说全人类都在走向灭亡，我们每走一步都是离灭亡更进一步，这是终极意义上的，个体也一样，我们每走一步都是离死亡更近。当然近距离看，我们还是可以多一点感情，我们每天过得可以更高兴一些，尽量的积极乐观一些，其实我和朋友之间的相处都是尽量高兴一点。所以我觉得艺术特别有意思，有时你画一个瓶子甚至都特有激情，这也是拯救自己的一个办法。
朱朱：你的作品里是有很强的幻灭感。
刘野：很多人能感受到这一点，觉得我的画跟卡通画似的看着挺好看的，但怎么都有点邪恶感，有点黑暗的感觉。其实我并不是有意的，只是这种无力、绝望？8943。这就是我的世界观吧。有一个朋友说我，你要是有小孩的话，你就不会有这种世界观了，你就会希望下一代过得更好，你就会有希望。我说可能吧，这个谁知道？我觉得关键问题还不是这个，其实我觉得有孩子也会有这种绝望感。
朱朱：现实生活中你喜欢孩子吗？
刘野：我没有一点要孩子的欲望，每次看见朋友的孩子，我都会说「哎呀这孩子真可爱」，但每次我都会觉得自己特虚伪。其实我画的根本不是小孩，不是可爱的儿童，有些人完全看错了。
朱朱：张爱玲二十四岁的时候就写过一篇文章，叫《造人》，意思是说，人不是上帝，却一定要充当起上帝的角色来「造人」，实在有点勉为其难，而孩子未见得能给我们带来希望，甚至更加绝望也有可能。
刘野：如果我们认为孩子能让我们摆脱绝望，那这个世界也太简单了，问题也太容易解决了。
朱朱：但是有意思的是，你作品中的人物形象，都有童稚的特征。
刘野：如果一个艺术家的作品中出现童稚的形象，你就把他解读成喜欢孩子，那绝对是错误的。你想想最伟大的儿童文学作家安徒生自己就没有孩子，《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔也没有孩子。
朱朱：我在一本西方的评论中了解到，安徒生的作品并不是为孩子写的，他的作品中本来有很多色情的部分，只是后来被当作儿童文学，色情部分被删除了。。。。。。。。
刘野：其实他原本就不是为小孩写的，小孩根本就看不懂那里面最精妙的部分，所以在丹麦他被称为诗人，只有在中国才叫儿童文学作家。至于我，画画肯定不是为小孩画的，小孩肯定看不懂我的作品。
朱朱：尽管你的作品是具象的表达，但却带抽象的意味，就像我们谈到性，往往是将性从具体的行为里面抽离出来，也就是达到所谓的「意淫」，才更接近性的本质，或者说是更纯粹的境界。
刘野：其实我的画里并没有象征意义，很多具象的东西是为抽象的结构安排的。比如雨伞，根本不象征甚么，仅仅是为构图需要。当然，他要拿一雨伞，不能拿一文明棍，这个马上就能决定，潜意识里不用想。其实像玛格利特的超现实主义也不是逻辑性的，有时候就是那么一种感觉，画面、结构，真正潜意识里的。达利不是，达利是生造出来的，你能感觉到他的虚伪。比如我画一女孩和一箱子，真不是表现旅行的，其实在我潜意识里有一种色情意味，这种关系有点莫名其妙，一个男人或者女人，和这箱子之间潜在的逻辑，挺有意思的，也说不清楚。
朱朱：在你的《冬景》和现在的这幅竹子里，色情似乎被移开了，更多是关于神秘性，关于心灵的秩序感。
刘野：《冬景》那张有更宽更广的一种？8943。宇宙感，更空无了，甚么都不具体，但甚么也都能感觉到。里面的感情也越来越少，不那么具体。
朱朱：怎么会转换到《冬景》这样的作品呢？
刘野：其实当时也没想这么高级，我当时就想，作为一个画家，你293不能老画人，老被人解释成卡通甚么的，我想我是一个画家，而且是一个喜欢经典的画家，那么从绘画本身来讲，我一定要能画人，也要能画风景，画静物——我还画了好几张静物呢，那个更抽象——其实出发点当时是这个，别的东西是带出来。我觉得对绘画本身的研究，人、风景、静物，这三个东西，后面的两个我还涉及的不多，所以去年在德国的展，我画了一些纯风景，纯静物。
朱朱：就好像视野所及的土地，还没有被自己照明过，它也很神秘，对自己也是一个挑战。
刘野：对，也是一种游戏。
朱朱：你早期的作品还是有表现主义的东西，童年记忆的成份也是相对明确的，然后慢慢的进入了你比较经典的，也是大家比较熟悉的那种创作，那种色欲的、又包含抽象感的东西，我相信这些还在延续，但是从《冬景》开始，恰恰把更加抽象化的冲动或者欲望提炼出来了。
刘野：艺术本身的功能，对于我来讲，我不想把它赋予政治批判的色彩，这是我比较有意识避免的。我很早就认为，作为艺术家，一方面是个人化特别重要，还有一个就是艺术应该超越它作为批判工具的功能。艺术的一个重要功能就是帮助你挖掘更深层的情感和神秘感，这点适合任何国家，包括中国。不是说我们在一个非民主国家就没有这个权利，就只能批判，不能挖掘内心。在西方人的眼里，中国人老是被当作政治动物，老问你是不是持不同政见者，而不看你究竟画得怎么样。我是持不同政见者你就说我画得好，我不是你就说我不好？能不能把这两件事分开？而且我觉得政治本身它就低于艺术，我凭甚么去关心它？我有我的政治观点，这跟我的艺术没关系。
朱朱：他们把中国人和中国艺术割裂开了，比如他们看中国古代的艺术，他们就会去欣赏里面的美，里面的高级的东西，而一到当代，他们就认为你必须是政治现实的表达，这显然构成一种歧视。
刘野：我在德国的时候，这种感觉特别强烈。记得我上学的第二年，德国人想给我们在柏林的外国人办展览，尽管当时我也很想参加展览——因为当时展览的机会不多，但是这样的展览我明确表示不参加。你要是一个正常的展览我参加，你是一个专门给外国人办的我不参加，我既不需要你们歧视我，也不需要你们照顾我。我卖不了画我刷碗去，我用不着你给我「照顾」。这是一种应该争取的权利。
朱朱：西方人对中国当代艺术的这种错觉，跟中国当代艺术本身的问题有关，因为它本身不够强大，而其中比较有力量的部分，恰恰是政治现实的部分。这同时也跟西方人的选择有关，他们选择了这个部分，然后把它拎到国际的舞台上，使它放大，使它成为中国当代艺术的代表。从另一个方面来说，还有一个问题，或者说有一个客观的事实，就是当代的中国艺术家，还没有真正做到那样一个高度，就是凭我的语言，凭我的绘画性，就能改变你的看法，使你反过来接受我的影响。在这方面我觉得日本的艺术，包括它的建筑、电影，就具备了一定的能力，能够反过来影响世界。
刘野：我觉得不用着急，慢慢会的，事实上已经开始了，比如徐累、洪磊这样的艺术家，他们都是这个方向上的。以后会不一样的。其实从我自己的艺术来看，我刚开始回来他们都很奇怪，现在好多了。。。。。。。我一九九四年回来，当时在北京办展览已经有点影响了，但是当时人们的注意力完全是在那一类作品上头。并不是说我那时的画比现在差多少，但那种情绪完全是被忽略的。也不是说我现在比那时画得好多少，只能说是感情、注意力在偏离。现在已经好多了。而那时候，我的这种东西展览不需要，它看着完全文不对题，没有一个语言环境。
朱朱：实际上，大家都已经一致的厌倦革命现实主义了，但对现实主义的需要还在持续，这种局面也在慢慢改变。不仅是艺术家那里，我觉得观众也是一样，这个很重要，它是一个基础。
刘野：社会，其实是社会接受了这些。所以我觉得美国极简主义挺伟大的，我倒不是觉得那些画家能力有多强——当时极简主义是一流行，你只要站对了队，你就能成为大师——而是我觉得他们的观众特别棒，那些极简主义艺术家在美国�
