材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第38章
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马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切都顺理成章了。”
现在，你的人物将不再重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于表达出了你不愿承认的对你亲生兄弟的真实感觉。不过，这一切仍然没有结束。突然之间，有如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”你终于找到了你的故事，因为你允许自己去想象了那些不可思议之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可回溯前文去寻找的东西。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你紧张得发抖，这种紧张告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。
情感转变
我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对白，以使演员背诵出他的欢乐，并不是靠描写一个情意绵绵的拥吻，也不是靠采用愤怒的音乐效果。相反，我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。
要想理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变体：前者有欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、至福等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。在这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。
假设，一个喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历了变化，转向正面，一种由穷而富的过渡。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前行时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。
然而，一旦达到这个高度，情感会很快消失。情感是一种比较短暂而强烈的体验，有如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后呼地熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着？”
下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且转变后，他的情况必须比他前面身无分文的状态更糟。也许，主人公从富有落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由富有到比一无所有还差的过渡中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公欠了高利贷者一大笔钱后，观众的负面情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么？
现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面向具有反讽意味的正面转变时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。
回报递减定理无论在生活中还是在故事中都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是连续重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很美；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生十足的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及÷半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲伤…'也．许它是三个场景中最悲伤的一个，而是因为前面两个已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不敏感了，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
喜剧表面上可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续大笑，其实不然。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对我们认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。一个笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，增强观众的紧张感，哪怕是只持续片刻时间的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他是客观地学会的，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：如果这两个事件之间的反差如此之大，以至于回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩的话，一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以至于他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
如果情感负荷的反差很大，事件可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；或者从负面运动到负面，而没有强作严肃之像。然而，如果进展仅有程度的变化（情况通常都是这样），那么，一个重复的情感就只能产生预期效果的一半，如果再重复一次，其情感负荷就会不幸地发生逆转。
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复，而且每一次都会有相应的效果。
一旦价值的转变引发了一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感是一种短期的体验，迅速达到高峰，然后便燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，它可以施加决定性的影响，为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。实际上，一种具体的感情常常会对一个人的人格施加决定性的影响。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。我们所体验的到底是那一种具体的负面或正面情感？答案可以在围绕着它的感情中找到。因为，就像给一幅铅笔素描涂上颜色或者给一个旋律配上管弦乐队一样，感情使情感具体化。
假设一个人对生活的感觉很好，他的人际关系和事业都进展顺利。然后，他收到一个留言，说是他的恋人死了，他会悲伤但是随着时间的流逝，他会从悲伤中恢复过来，继续他的生活。从另一方面而言，假设他无论尝试什么都失败，日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后，他突然收到一个留言，说是他的恋人死了。那么……他很可能会随她而去。
在影片中，感情①＇此处及上下文“感情”一词，亦涵盖“感觉”之义，并特指一部影片的文本特性（技术和美学的表象特征）给观众带来的比较强烈而持久的心理反应，即观众所获得的“总体感觉”，因此在好莱坞圈内被通称为影片的“基调〃。面情感则是指观众对故事进展冲突转折的刺激所作出的肯定或否定的心理反应，如本书原文所示，不是“快感”即是“痛感”。——译者＇被称为基调。基调是在影片的文本——光和颜色的质量、动作和剪辑的速度、演员配置、对白风格、制作设计和音乐——中创造出来的。这一切文本特性的总和便创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感具体化了。
例如，下面这一速写打算创造出一种正面的情感：一对感情疏远的恋人已经有一年多没有说话了。没有了她，他的生活出现了一个危险的转折。绝望无助、穷愁潦倒，他来找她了，希望死，这也不是一个真正的结局，因为主人公还是不太明白：“她到底是爱过我？还是从不爱我？”而且观众出场时还得去琢磨一个永远也没有解开的谜。
例如，有这样两种故事：一个是在内心的快乐和痛苦之间来回摇摆的故事，一个是内心的两难之境的故事。试比较《贝蒂？布卢》和《红色沙漠》。在前者中，贝蒂（比阿特丽斯？达尔饰）从执著滑向疯狂并进而到紧张症。她有冲动，但从未作出一个真正的决定。在后者中，朱利亚娜（莫妮卡？维蒂饰）面临深刻的两难之境：退缩到舒适的幻想世界对立于在严酷的现实中找到人生的意义，疯狂对立于痛苦。《贝蒂？布卢》的“拟最小主义”是对一个绝望无助的精神分裂症患者的一个长达两个多小时的抓拍照片，它把苦难误认为戏剧。《红色沙漠》则是一部最小主义的艺术杰作，生动地刻画了一个人如何与她性格深处的可怕矛盾作斗争的情景。
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个包括三方的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。
一旦我们把C加上，我们便创造出丰富的材料以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面侦面仲性，比如说，爱／恨倦漠，我们可以加上A和C之间与B和C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三方关系便可以衍生出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免进展中的重复现象。再加上一个成分将会产生复合的连锁的三方关系，具有几乎是无穷无尽的变化。
诺主演。导演对他们一律采用从头到脚的镜头。他们俩在一起便创造出一个喜剧基调。喜剧喜用亮光和亮色。喜剧演员需要全身镜头，因为他们是用整个形体在表演。凯利和索维诺都�
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