材料-第10章
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的编辑，作强有力的变形整理，以在小说中达到奇迹般的效果。你写的人物对话要同人类学家从野外旅行中录制的磁带一样真实。当你读安妮·泰勒或是约翰·厄普代克的作品，朗艾瑞·奥康诺或是海明威的作品时，就是在用心灵之耳亲自倾听那些活生生的，似真实非真实的对话。下面从厄普代克的《兔子安息》中截取的一段简短的对话，是我们精疲力竭的主人公亨利·安格斯特罗姆与他的妻子詹妮斯，在谈论他们的儿子时说的话。詹妮斯说：
“他是在一个独断专横的父亲的阴影下长大的。”
“我并不专横，如果你说什么，我很容易听进去。”
“你是对他心理上的专横，你的确比他优秀许多，你曾是一位出色的运动员。”
“对，是的，我是一位出色的运动员，一位他的医生。
一位说他只能开着高尔夫轿车，不能做任何比散步更激烈运动的‘出色的运动员’。”
他们就这样谈着。厄普代克在接下去的段落里展示并预示了即将发生的事情。这些对话与生活中的父母谈论父子间的矛盾没有多少关系。所有的事情只与作家怎样操纵对话，以使它听起来更真实并推动故事的发展息息相关。如果这是一段真实的录音磁带会是怎样的呢？可能是下面这个样子：
“你吓坏了他，就是这样。他是害怕你，他不可能像你一样总是称霸赛场。他吓坏了，是这样。”
“称霸？他是个胆小鬼，我的儿子是个胆小鬼。可是过去在我玩球的时候，我们让他……”
“我倒想看看你现在玩一下那个使你不得不拖着腿走路的……
看！这就是真实的话，但它除了在表现一些人物特性方面略有所帮助外，并没有多少价值。这仅是谈话，不是艺术化的对白。
那么，你对真实情景和艺术加工有什么感觉呢？我只能告诉你，我是怎样将文字变成书中的人物对白的。
最重要的是，要记住，你的人物主要是通过对白来感觉和行动的。对白是表达他们所处的背景、纠葛、行动的主要方式。剧作家的艺术生命力取决于对白，好的剧作家都知道，语言是心灵和思想的外在行动。因此，对白必须集中于那些能推动情景发展的一个行动、一个念头、一种感觉或是一件事情。要把对白写好，你必须首先明白，情景和它作为整个作品情节的一部分所起的作用是什么，这样你就能替人物全面感觉和思考。然后，你再着笔写他们的对白。
第二点，除非你直接有那种感觉或是用想象来推测那种感觉，否则你就不能把对白写好，把这些构筑在语言上的感情表达充分。你知道一位充满嫉妒的人会说什么话吗？想一想你的嫉妒心。如果你没有嫉妒心，那么看一看《奥赛罗》。想写出充满恶意、狠毒的话吧？想一想你的恶毒本能，一次官员会议，或是到单位的午餐厅、夜晚的酒吧中偷听人们的谈话吧。以此类推。
一旦你发现了故事场景中心，即你的人物在为推动故事发展而设计的环境下应该说什么话，你就能够应用对白的技巧了。
这里是我写人物对话时，常用的一些手法：
·要为每一个人物创作出特点突出、与众不同的语言模式，或称为“语言手势”。当你的人物在年龄、种族、教育。收人和情感上没有太大差别时，这一点显得尤其重要。
·在适当的时候对那些常用的对白模式，如说话／外表反应／说话，到说话/内心反应/说话的形式进行修改调整。这里是一种常见的模式：
“亲爱的，我对你的关心丝毫没有少，丝毫没有少。”
詹妮感到她的眼角疼痛起来，但她立刻又使自己坚强起来。
“你是否对介词感到迷惑不解？”她又以她那最令人厌恶的一本正经的老师腔调问道。
这里是以不同的模式写的同一个段落。
“亲爱的，我对你的关心丝毫没有少，丝毫没有少。”
詹妮的眼睛突然疼痛起来，一个关于介词用法的荒诞问题突然闯入了她的脑海。可是这丝毫没有用，它疼得更厉害了。现在，她看上去更加苍白，一切努力都是徒劳的，这一瞬间耗尽了她那微薄的情感源泉。
“我明白了，哦，我确实明白了。”
我认为第二段使场景也就是故事发展得更快。但你是否注意到，用说话／内心反应／说话的模式（“内心反应”是指人物队眼睛疼痛到更深层次的情感或是心理反应。这些反应能使身体姿态或是语言反应更加丰富、形象化）会是什么样子。因此，如果你不喜欢那种模式，那么你最好不要使用它，倘若你能像作家海明威和琼·迪龙那样使用断断续续地交互式对白的话，仍以上面的段落为例，其方式会是下面的样子：
“我对你的关心丝毫没有少，丝毫没有少。”
“真是聪明。练习过一些介词的用法吗？”
“不要这样。我正在努力表达些什么。你难道不明白吗？”
“难道你不明白语法并不是感情？你不能用图解法分
析我们的情况，你没有足够的动词。”在这里，我们再一次创造了他们的对话，使语言为感觉服务，并推动着人物和他们的故事向前发展。
·赋予你的人物交待时间、地点、事件等说明这些背景的话语。要自然地让读者明白事件发生的地点、时间、原因和发展。这里是我从我的作品《欧扎克人插曲》中截取的一部分。一位叫西蒙的年轻黑人与一位来自欧扎克山区的武装白人相遇。这个人想知道那个年轻人是否是宗教信徒。
“你确信，你赞美上帝？”
“是的，我是一个基督教徒。不是一个不信神的罪人。”西蒙的脚向前迈了一小步。
“赞美上帝。嗯，赞美主？年轻人？”
“是的，赞美上帝，赞美主！”
“你憎恨违反教规的行为、年轻人？”
西蒙又把他的脚向后退了一步。
“是的，我的爸爸，他说要憎恨不守教规的行为，那些爱犯规者。”
那个人似乎没有听见。他朝着小溪下游望去，目光掠过那条狗正嗅着的地方，在他的子弹击中的附近。
“年轻人，我不能想象你是一个被赦免的基督教徒。”他说，目光仍对着远方。“不能被赦免。你是哈马部落的
人，对不对？诅咒迦南和古实。奴隶的人种。圣经上说你们不能被赦免。不能赦免黑人。黑色是魔鬼的颜色。你知道吗？”那个人解下他的枪……
好，在这里我希望对白能表现出时代的烦躁特征，把它们定格，讲述一些关于人们的偏见和疯狂的事情。
总之，你的对白必须是干脆利落、精雕细琢、经过艺术化加工的语言，它应该非常真实，且它的目的就是使你的人物更加鲜明，并推动故事向前发展。为了成功地做到这一点，你必须了解你的场景的情感中心，然后调动起你所有的“偷听”才能，你的阅读积累，你的想象力，你的日记，来创造书中人物，使他们通过你来为自己说话。幸运的是，所有作家都知道他们的人物将最终为自己说话。但如何使小说中的人物活起来，并以自己的特色，生动地直接开口说话，从而将读者带人蓄意设置的情节中，热泪盈眶地走向结局，这就得看作家的准备工作做得如何，这也是他们创作技巧的反映。
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5．创作系列主角
更新时间2008…9…1 16：58：10 字数：1844
创作小说角色时，要写使你的读者喜欢的人物，这样他们就不会希望他死亡或消失。
——麦迪逊·戴维斯
最好的系列主角应该是能让读者喜欢，并且乐意不断见到的人物。有些故事系列的主角没有个性，故事也没有太大的发展变化。而另一类主角，我个人最为崇拜，他们不断地成长，人际关系不断地改变，生活不断地变化，动人心魄的事件层出不穷。人们希望去读下一本小说，不仅仅是由于它神秘吸引人，而是急切地想知道，接下去又会发生什么事情。
夏洛特和彼得是我的第一部系列小说中的主人公。在写这本书时，我便期望着下一本书能得到读者的认可，但又没有多少把握。我的前6本书就这样一本接一本地面世了。当我感到有足够的信心去规划时，已经太晚了，那些人物的个性、生平和人际关系都完完全全定型了。
我的第二个系列小说的主角是蒙克，在第二个系列写了很长时间，我才知道应该赋予他哪些品质。
在创作系列人物时，当你要介绍他的过去，就要为人物的发展留足空间，时间上的，感情上的，构思上的，及一些重要的简短暗示。
至于蒙克，我头脑中有他完整的过去，他失去了记忆，对自己的过去全然不知，慢慢地他发现了过去的爱情故事，还有那些他万分感激的人，那场令他十分心痛输掉的官司。我对夏洛特知道得也很多，但彼得的青年时代却没有展开，我打算在以后的小说中再写这—点。还有所有的配角，像维斯帕夏已有80岁高龄了，想必他曾拥有一个冒险的过去。
人物关系随时间变化，很复杂。他们有亲密无间的时期，也有隔阂的时期，他们互相伤害，互相误解，欠下人情债，但所有这些都会改变，并在这些人物身上留下烙印。从过去走来的人能让你的主角更有个性，如果你希望情节引人人胜，你可以给他们插人一个惨重的失败，亲近人物的死亡，不义行为的恶果，令你的主人公愧疚不已。
在创作主角的过去时，请仔细考虑他的家庭背景，及他的人际关系，如导师、情人、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细，那样你就没有余地去刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变，更不要说一年又一年了。不管我们是否能清楚地记得过去，它总会以这种或那种方式留下印记。
展示你的主角怎样为他所熟知的人所影响：那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的。如果你开始说得并不多，你将有机会在后续小说中加入他们。他们可能是主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人，而且仅有寥寥数语，但在以后的作品中，他们就派上了大用场。他们不仅为情节提供了角色，还对你的主要人物产生了深重的影响。
你的主角被每个故事中的事件所感动，并产生了小小的变化，或许更智慧、更温柔、更富有同情心，或许更愚蠢、更自大、更世俗，这些都对你有利。但千万记住，如果你不喜欢你的主角，读者也不会喜欢他，而且绝不会在系列小说中追踪他。
你的主角当然不是圣人，他的贫穷束缚了他的眼界，还有那些弱点，诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻，或者交友的无能。这些东西写得多了，读者会对它厌倦。
要知道，虚构人物时，短期的问题可能非常有趣，但在两至三部小说之后，就可能失去吸引力。读者希望看到变化，希望主角应该能克服自身的缺点。尽管现实生活并不总是这样，但要想读者能持续欣赏我们的小说，就得让主角是一个使人快乐的家伙。我并不主张结尾一定要皆大欢喜，但故事本身必得写得令读者急于去读，所以，写系列小说最大的忌
