通过知识获得解放-第44章
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Ⅳ
尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的，但是，它的内容，尤其是在最后一段的挑战中，涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西（如社会惯例）之外，还特别包括科学和艺术，它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子… 在本书中做了详述——是这样：我们虽然（随着高度发达的语言一起）发明了自然数列，但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列，尽管人们长期没有注意到，这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了，有待发现［discovered］而非发明［invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物，不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物，这是我的命题之一。世界3造成了它自己的问题；没有这些问题，我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解，因为智力活动就是解决问题的努力，而我们所要解决的问题大部分是世界3的问题。因而在我看来，世界3是在流变之中，部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动，也就是说，随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。
这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要：科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲，我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道：
大部分我们懂得的东西［以及大部分我们弃绝的东西］都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理［说的更概括一些，怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法］而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统，这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度：因为我们的任何一点知识［和技艺］（甚至我们与生俱来的知识）都是可以用批评的眼光来研究的，都是有可能被推翻的。然而，没有传统，就不可能有［科学和艺术中的」知识。
正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样的好呢？
我完全同意贡布里希这么说：
艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。
艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才，是像牛顿和爱因斯坦那样，力求解决自己发现的问题（但问题早已存在）的天才；而不是像某些音乐家（我在自传中已经举出了一些名字）那样，他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响，还受并非很有首创性的愿望的影响，希望自己有首创性，也就是说，希望与众不同。
这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”（现称“世界3”）而提出的。
我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过，但是我想，正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战（到那时已有了几年），他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。
我几乎用不着说，我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样，能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明，与奇数、偶数、素数课题的自发产生，其间的相似性是惊人的。
贡布里希在这儿（也在别处）表明，从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的，甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上，对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话：
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。
这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算……
爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚：他的铅笔把方程式写下来，帮助他解题，解方程，而这些题目，这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福，更不满意自己的画，他可能没有说过画笔比他更聪明，但是他确实强调了自己的课题的客观性，强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。
我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。
还是让我简单地总结一下吧。
艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。
我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学［misconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。
这个“运动”可能毁灭艺术，正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。
因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。
这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
附录 名利场逻辑 在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论
一 问题情境
1936年春天，我参加了冯·海耶克＇von Hayek＇教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》＇The Poverty of Historicism＇为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。
现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检�
