阅读-中国电影百年史-第33章
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中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948—1949年 漫画《三毛》搬上银幕
《三毛流浪记》：从画格到银幕
虽然在现今这个好莱坞、日本的无数商业形象如米老鼠、樱桃小丸子等倾销全世界的时代，“三毛”显得有点寂寞。从解放前到今天，在时间和空间的转换里，“三毛”作为中国特有的一个动人形象，它显然具备一种特殊魅力。此刻追溯经典，不仅是对过去的回忆，更是对严峻现实的思考，如何让“三毛”和他所代表的中国魅力再次辉煌，已经刻不容缓。
电影大历史：一次又一次退守的三毛
每当坐在电影院里面对翻江倒海、山崩地裂的画面时，一切现实都在离我们远去，但无非是顶着各自的大脑袋进入一场无梦的睡眠而已，如果说这就是大片给我们带来的养生效果的话，那么1949年的那部《三毛流浪记》简直可以看成是一帖兴奋剂了。当被大富之家收养的三毛，把一群苦孩子穷哥们儿也一并带进豪门饮宴时，当他们围成一圈载歌载舞时，这一刻，身处其中的这个巨大的城市，仿佛也成了银幕之外的我们的了。
这种经验只有在长期体验过大都市文明的人才能体味。这也是为什么只有在上海，才能产生三毛这样的人物。三毛之父，浙江人张乐平的出道是在上海；《三毛流浪记》的导演赵明也是在上海完成了在电影圈子里摸爬滚打的成长。甚至生在南方、学在北方的张建亚也只有在上海才做出他那部相当“后现代”的《三毛从军记》，更何况仔细考究起来，他在负笄北上之前，至少已经在上海度过了三年的演员生涯。
上海的天气始终是萎靡不振的一副样子，上海的老街道始终是那么狭窄拥挤，这就是多少年来生活在其中的人们心目中沉淀下来的感觉。这是一种和北京完全不同的经验。在后者那里，标志的作用似乎要永远大于实际生活的作用，就像一座空的豪宅，让人心存敬畏，却不属于任何人。电影中的三毛，充满了上海气质。人物虽然是虚构的，但是每一个场景、每一种求生的手段乃至每一次的反抗，都带着现实的真情实感，有无奈，有市侩。所以片中的反抗才具有让人情感得以宣泄的力量。
也许是有过北方生活的改变，也许是福建祖籍的干扰，张建亚《三毛从军记》里的三毛身上的上海气质就打了不少折扣。如果非要整理出一份履历的话，三毛当然是从完军才进的城。但毫无疑问的是三毛在张建亚那里更多地变成了一个代表历史大背景的象征，而不再是大都市中的一粒尘埃，就像你我。在这部片子里，游戏感得到了空前的强调。影片将漫画手法、荒诞风格及资料片、滑稽表演有机地结合起来。战场的三毛胜利了，但是作为一个寄托小人物内心的失落感、实现心中理想的代言人，三毛却退守了。因为人们不再能在这样一个“特殊”的三毛身上找到自己的影子，找到自己占领这座城市的希望。中央电视台最新的三毛卡通片，已经挂上了“京”牌儿。三毛再次被迫退守。忙碌在城市里的那些人，又将去哪里寻找自己的精神胜利？
口述影像：“三毛就是我呀”
细细的脖子顶着一个大大的脑袋，还有头顶上那孤独的三根毛，这样一个妇孺皆知的形象在中国电影史上被浓墨重彩地描画过，这就是电影《三毛流浪记》。电影中那个倔强的流浪儿现在怎么样了？当饰演三毛的王龙基先生激情澎湃的回忆往事的时候，我们也回到了“三毛”时代。
与三毛的偶遇
我其实在演三毛的时候已经算“老演员”了，曾经在史东山伯伯导演的《新闺怨》中和白杨配过戏，又在曹禺伯伯编导的《艳阳天》以及昆仑公司出品的《关不住的春光》、《希望在人间》、《乌鸦与麻雀》等影片中扮演过角色。
1947年，父亲带着我们到上海已经一年了，他那时候在昆仑公司为电影作曲。我们家离电影公司很近，当时看到张乐平伯伯的漫画《三毛》，想起和爸爸妈妈从四川漂泊到老家山东，从山东到上海的贫困生涯，觉得“三毛就是我呀”。特别巧的是昆仑公司也正在寻找三毛，因为他们要将三毛搬上银幕，阳翰笙已经把漫画《三毛》改编为电影剧本《三毛流浪记》，导演之一的严恭叔叔负责寻找三毛的扮演者，但是找了好久也没有合适的。
我那时7岁，有一天，我和另外两个大孩子玩弹子球，我赢了他们，但是他们输了却不认账，我就和他们打起来居然打败了他们，抢回了弹子球。严恭叔叔一直看着我们，后来他走过来兴奋地拉着我说：“孩子，你就是三毛呀。”我当时一愣。来到了昆仑公司后，化妆试镜头，张乐平伯伯还有昆仑公司的许多大导演看过后一致通过，就让我来演三毛了。直到后来他们才知道我是王云阶的儿子。
“你中有我，我中有你”
30年代曾有“王先生”系列漫画搬上银幕的尝试，大家对把《三毛》改编成电影也非常有信心。1946年推出了《三毛从军记》，1947年推出了《三毛流浪记》的漫画，这与电影拍摄是同步的，并不是漫画完成后很长时间才把它改编成电影，而是同步进行的，相当于“你中有我，我中有你”。鲜为人知的是电影剧本的改编是由多人“接力”完成的，当时阳翰笙完成了第一稿，第二稿是由陈白尘完成的，最后定稿由我的师兄李天济完成，将漫画原来的正剧改为了最后呈现出来的喜剧。我觉得非常可贵的是当时的电影工作者争名夺利的很少，大家团结协作，后来陈白尘和李天济都没有署自己的名字。
在中国电影一百年的历史中，应该说《三毛流浪记》还创造了一个“空前”，那就是中国电影史上唯一一次“众星捧月”的盛况。三毛只是一个小孩，却召集来上海几乎所有的电影明星：赵丹和黄宗英，朱琳和刁光潭等“七对夫妻”明星，他们都帮忙来跑龙套。我爸爸也来了，他不仅给电影作了曲，还在片中饰演了一位钢琴师。我因为几个月下来和流浪儿们在一起成为了亲密的朋友，也好像和三毛合为一体了。
历尽艰辛终成经典
因为影片有很鲜明的反蒋倾向，在拍摄的过程中主创人员就多次收到恐吓信，国民党当局扬言要毁了这部影片，昆仑公司的电影艺术家们就把拷贝藏了起来。1949年，上海解放，夏衍说要把这部影片拿出来，还补拍了一个欢庆解放的场面作为影片结尾，加上一个光明的尾巴。仅仅一个月的时间，影片就红遍了全国，大家被三毛这个流浪小孩的故事迷住了。1958年和1980年，全国两次重新印刷拷贝发行。1981年《三毛流浪记》在巴黎的6家影院连映两个多月，场场爆满。1997年底，这部片子获得了葡萄牙国际电影大奖。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《乌鸦与麻雀》剧照
1949年 郑君里首次独立执导
《乌鸦与麻雀》：跨越两个时代
这部影片生动地纪录下了国民党政权统治的最后一页，社会的混乱，物价的暴涨，市民的幻想与痛苦无不真实地再现于银幕之上。在黎明前的黑暗里，昆仑影业中留守在上海坚持创作的艺术家，在一夜之间完成了这部出色的讽喻作品的剧本，而拥有丰富表演艺术实践的郑君里则首次独立执导本片，从而当之无愧地进入中国第一流导演艺术家之列。
电影大历史：童谣的杀伤力
20世纪40年代流传至今的经典影片基本都有个共同点，那就是贴近生活，现实感异常强烈。这些相隔半个多世纪的影片中的人物，他们的呼吸、语言和动作，甚至远比今天的银幕上上天入地、无所不能的英雄要亲近得多。乱世求家常，和平唤英雄，这大抵是艺术作品感应时代潮流应运而生最直接的规律。一些最表面的现象之下，往往蕴藏着不可逆转的或可称为命运的玄机。
《乌鸦与麻雀》正是一幅解放前夕国民党政府摇摇欲坠的统治大厦的浮世绘。开场没有多久，一群孩子在二楼阳台上天真烂漫地唱着一首童谣：“猴子猴，有来头，当汉奸，住二楼，住了二楼翻筋斗，翻筋斗，又接收，做大官，不发愁，汽车老婆都有喽。”民众对当局的讽刺和愤怒都借着这么几句话明白流露，由此不仅能看到片中国民党军官侯义伯之后的命运，整个国民党政府的去向也已经一清二楚。
中国人对时局有一种天生的观察和表达能力，这是几千年整个社会氛围耳濡目染熏陶所致。民间对政治和天数的敏感常会以民谣和童谣的方式来表现，传唱粗浅直白，听者无不知其意，但又具有隐晦曲折的特点，绝不在当权者手中落下把柄，这是对付文字狱而间接产生的民间智慧。《三国演义》里写到过一首童谣：“千里草，何青青，十日上，不得生。”正是将董卓的名字拆开，来预言他自眉坞被骗去入朝必死，然而董卓一路听来却不解其意。中国人自古好说夜观天象，追寻天机来解释世事，其实说到底“天意”二字根本逃不脱“民心”所在，所谓四面楚歌溃散了楚霸王项羽的军心，也唯有此解。
和《乌鸦与麻雀》同时期的作品如《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《天堂春梦》等，大都以浓烈的生活氛围表露出强烈的政治倾向，其中尤以《乌鸦与麻雀》将整个时局浓缩于一幢楼房里的隐喻来得最为巧妙。如果说片中的童谣意味着影片的政治取向，那么影片恰恰代表着那个时代的“童谣”，不同阶层民众面对的共同生活困境和他们最终团结在一起抗争到底的行为，意味着一个时代必然将在民众的迫切心情中结束。40年代战后的优秀影片，无一不流淌着豪情滚滚的时代洪流，无论是批判也好、抗争也好、控诉也好，还是反思也好，所有对战后时局的反映，无不意志坚定地指向一个全新时代的开启。这是那个时代的电影至今仍然鲜热滚滚的原因，它能令当事者看清自我，令后来者看到当时，而反观今时今日之中国电影，又令当时当代的我们看到了什么呢？
口述影像：“看那个时代有理想的一群”
因为“文革”的浩劫，父亲58岁就去世了，父亲那时候很可悲，即使导演了《林则徐》、《聂耳》、《宋景诗》等人物史诗片，但仍难掩没有创作自由的失落。父亲最怀念年轻时电影圈非常好的创作氛围，大家不管不顾地一心扑在电影上，那段时光的那些人是“很有理想的一群”。
陶醉于舞台之上
父亲出生于1911年，虽然祖籍和阮玲玉一样是广东中山，但他出生在上海，自小也在上海长大。我们家很穷，爷爷在虹口区天通庵路摆水果摊，那里是广东人的聚居地，爷爷就以微薄收入贴补家用。父亲是家里唯一的男孩，还有一个姐姐和一个妹妹，有时家里来讨债而还不上时就让他代替全家跪在堂屋让债主缓债，父亲那时候感觉很受侮辱，下定决心要干出
