[笔记]文学理论常识-第13章
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的生活面也比南朝民歌广阔。南朝的民歌几乎全是情歌，而且偏于描写柔情。北方则因为战
乱频繁，所以民歌往往能反映出人民在那个动乱时代的种种生活状况。如《企喻歌》写的是
军容和尚武精神。但在连年战争中，许多人阵亡，也使人感到沮丧；发出了“男儿可怜虫；出
门怀死忧；尸丧狭谷中，白骨无人收”的悲叹。有的歌辞也写到了战争中的痛苦；如《隔谷歌》
写被围的人“弓无弦；箭无栝，食粮乏尽若为活”；另一首则写到当了俘虏“骨露力疲食不足”
的苦楚。有些歌辞还写到了一些社会问题，如《幽州马客吟》写到了贫富不均的问题，断言
“黄禾起赢马，有钱始作人”，似是贫穷者的怒怨之词。《捉搦歌》写到了贫贱人民的苦难：
“男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口”。《琅琊王歌辞》说：“客行依主人；愿得主人强”，反映
了在战乱中一般百姓不得不托庇于“坞堡”之主的社会现实。
北朝民歌中也有情歌，但由于经济生活和文化传统的差异；这些情歌显得粗放和坦率；与南方
民歌的□艳柔靡大不相同。如《地驱歌乐辞》：“月明光光星欲堕；欲来不来早语我”；《捉搦
歌》的“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”。可能是由于少数民族不象汉族受封建礼教束缚，
所以能无顾忌地说出内心的话，有些诗句非常真率；如《地驱歌乐辞》中的“老女不嫁；蹋地
唤天”，《折杨柳枝歌》中的“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”，在汉族作品中很难找到类似的例子。
据《旧唐书·音乐志》载，北魏乐府中的“北歌”中还有《白净皇太子》等曲。这些歌原本
都是“燕魏之际鲜卑歌”，其中多“可□”之辞，用少数民族语言歌唱，歌辞不易解。但梁代
乐府的“胡吹”中也有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》等，音调与“北歌”不同。那些
“北歌”至唐尚有存者，后来因汉人不懂鲜卑语，就都亡佚了。
著名的叙事诗《木兰诗》，历来也认为是“梁鼓角横吹曲”中的一首。此诗两次提到“可□”，
和“燕魏之际鲜卑歌”有些类似。多数研究者认为此诗产生于北魏；但诗中有一些辞语和某些
诗句的风格；又和唐人作品相近。可能它原是一首鲜卑语的民歌，后来经南方人翻译和加工，
变成了现在的样子。因为梁陈时南朝宫廷中也演奏北方乐曲。《隋书·音乐志》载陈后主“尤
重声乐；遣宫女习北方箫鼓；谓之《代北》，酒酣则奏之。”
北朝民歌也有一些没有收入“梁鼓角横吹曲”。其中较著名的如《魏书·李安世传》所载的《李
波小妹歌》，可能是一首北方汉族的歌谣，它反映了当时居于北方的汉族在不断的战争中也养
成了尚武的风气。又如北齐政权的创建者高欢曾命大将斛律金唱《□勒歌》。此歌今见《乐府
诗集》卷八十六，它反映了北方少数民族的游牧生活。此诗很少雕饰，雄浑天然。金代诗人
元好问评此诗云：“中州万古英雄气，也到阴山□勒川”确实道出了此诗的佳处（见《□勒歌》）。
应试诗？？
科举考试所采用的诗体。也称试帖诗。唐代科举以进士科为贵。但进士科加试帖经与杂文，
自唐高宗调露二年（680）始行；于武后朝常试以诗赋题目。所试一般为五言六韵或八韵的排律，
有的题目上冠以“赋得”二字。现存较早的有苏□《御箭连中双兔》、张子容《璧池望秋月》、
《长安早春》等。应试排律，对于唐代文人锻炼掌握作诗技巧起一定作用，但由于题材、格
律的限制，这类作品一般思想、艺术价值不高。比较著名的有钱起《湘灵鼓瑟》、焦郁（一作
周成）《白云向空尽》等。
诗话？？
中国古代诗歌理论批评的一种形式。诗话的萌芽很早，象《西京杂记》中司马相如论作赋、
扬雄评司马相如赋；《世说新语》的《文学》、《排调》篇中谢安摘评《诗经》佳句，曹丕令曹
植赋诗，阮孚赞郭璞诗，袁羊调刘恢诗；《南齐书·文学传论》中对于王粲、曹植、鲍照等一
系列作家作品的评论；《颜氏家训》的《勉学》、《文章》篇中关于时人诗句的评论和考释，都
可以看作是诗话的雏形。钟嵘的《诗品》，过去有人看作是最早的一部“诗话”著作，清人何
文焕编印《历代诗话》即以此书冠首；但严格地说；它还不是后世所说的诗话。唐人大量的论
诗诗，如杜甫的《戏为六绝句》、《偶题》，李白、韩愈、白居易等的论诗诗等，则是以诗论诗
的一种形式。唐代出现的《诗式》、《诗格》一类著作等，更进一步接近了后世所说的诗话。
诗话正式出现在宋代。第一部诗话是北宋中叶欧阳修的《六一诗话》。在这以后，诗话成为评
论诗人诗作、发表诗歌理论批评意见的一种广泛流行的形式。据郭绍虞《宋诗话考》，现存完
整的宋人诗话有42种；部分流传下来，或本无其书而由他人纂辑而成的有46种；已佚，或
尚有佚文而未及辑者有50种，合计138种。
宋代诗话的发展，经历了这样一个过程：早期的诗话以记事为主；不过不同于一般的记事笔记；
它所记的都是有关诗人和诗作的琐事轶闻。欧阳修在《六一诗话》自序中说：“居士退居汝阴，
而集以资闲谈也。”就说明了它的宗旨在于集琐事，资闲谈。司马光的《温公续诗话》也同样
如此。后来，诗话的范围不断扩大，除记事外，逐渐增加了考订辨证、谈论句法一类的内容。
南宋初许□在《彦周诗话》自序中说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误
也。”就是对当时诗话内容的概括。诗话的再进一步发展，是越来越多地谈论有关诗歌创作和
诗歌理论问题，加强了它的理论批评性质。这方面成就较高的诗话有张戒的《岁寒堂诗话》、
姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。特别是严羽的《沧浪诗话》，不仅对当时
江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊进行了尖锐的批判，而且提出了
作者对于诗歌创作的比较完整、系统的纲领性意见。其中如“别材”、“别趣”说，“兴趣”说
（见兴趣说），“妙悟”说等，都有很高的理论价值，对后世产生了广泛深远的影响。
明清时期曾有不少人对宋代诗话持否定态度，认为诗话兴而诗衰。个别人如袁枚甚至认为宋
代诗话简直不屑挂齿，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠。附会韩与杜，琐屑为夸张”（《题
宋人诗话》）。但这实际上是不公正的。宋诗话中津津乐道地记述“点铁成金”、“夺胎换骨”、
“以禅喻诗”等说法，以及其他方面的琐细杂事；固然为数很多；意义不大，但它毕竟保留和
记录了那个时代关于诗歌创作问题的许多直接间接的史料，其中也不乏理论批评方面的精辟
见解，这些，还是应当予以肯定的。
诗话在宋以后，继续有所发展。金元两代，除元好问的《论诗绝句》外，较有价值的是王若
虚的《滹南诗话》。明代诗话中，李东阳的《怀麓堂诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺
苑卮言》、王世懋的《艺圃撷余》、胡应麟的《诗薮》等，也都有一些较好的见解，曾程度不
同地对诗歌创作发生过影响。
清代诗话在理论批评方面取得了令人瞩目的成就。首先是王夫之的《□斋诗话》，其中对于诗
的情与景互生互藏的辩证关系，对于诗的“体物”、“会景”与生活积累的关系，对于诗的“意”
和“势”的关系及“咫尺写万里”的特点等等，都有精湛的论述和独到的见解。叶燮的《原
诗》，不仅具有严整的理论体系，对诗歌与现实；诗歌与时代发展的关系，诗歌本身的发展规
律；作家所必须的“才、胆、识、力”诸条件等等，都有系统的、精辟的论述；而且在对于诗
歌的特点；及其与理论著作区别“定位”与“虚名”的关系等等方面的论述，识见更加精辟。
王士□的《带经堂诗话》反映了他的神韵说主张，但理论价值远不及《□斋诗话》。袁枚的《随
园诗话》卷帙浩繁，代表着明代公安派的性灵说在清代的余响。其中对沈德潜强调封建纲常
的格调说大加讥贬，具有一定的反封建礼教的意义。它并且针对以翁方纲为代表的提倡学问
诗等主张，强调诗歌创作要出自真感情，有不少可取的意见。其他如赵翼的《瓯北诗话》、潘
德舆的《养一斋诗话》等，也具有一定的理论价值。近代林昌□的《射鹰楼诗话》反映了反
帝爱国的时代精神，梁启超的《饮冰室诗话》大力地鼓吹“诗界革命”并保留了许多关于“诗
界革命”的史料，都曾起过积极的历史作用。
明清时期，词话、曲话等形式也在诗话的影响下发展起来，例如李渔的《李笠翁曲话》，况周
颐的《蕙风词话》，陈廷焯的《白雨斋词话》，近代王国维的《人间词话》等，其中《李笠翁
曲话》和《人间词话》，在理论上都达到了很高的水平。前者对戏曲创作中的一系列问题；进
行了较好的或精到的分析；是戏曲文学理论方面的代表性著作；后者则在一些问题上颇有创
见。此外还有总论诗、词、曲、赋、文的，如刘熙载的《艺概》，也颇多创见。这些词话、曲
话的出现，进一步丰富了中国古代文学理论的形式。
诗话、词话、曲话等的一般特点是：多数并不以系统、严密的理论分析取胜；而常常以三言五
语为一则；发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。而它们的理论
价值，通常就是在这些直接性的感受和意见中体现出来的。
格调说？？返回目录
中国古代的一种论持主张。为明代前七子、后七子和清代沈德潜所提倡。它强调格调在诗歌
创作中的作用。
格调；即体格声调；最早的解释包括思想内容和声律形式两方面，如《文镜秘府论·论文意》
所说“意是格，声是律；意高则格高；声辩则律清”，就是从这两方面着眼的。在唐代以后的诗
歌理论中，常常谈及诗的“格”、“调”。如唐代皎然《诗式》提到“格高”、“体贞”、“调逸”、
“声谐”；宋代姜夔《白石道人诗说》提到“意格欲高”，“句调欲清、欲古、欲和”；严羽《沧
浪诗话》认为“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣；曰音节”；明代李东阳《怀
麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等。这些诗论家都很重视
诗的格调，但还没有把它作为论诗的决定性环节。到明代前后七子，才把格调作为一个决定
性环节来构成他们的诗歌理论。
前后七子的诗歌理论并不完全一致，但格调在他们的诗歌理论中都占有比较突出的地位。前
七子的代表人物李梦阳强调“格古，调逸”（《潜虬山人记》），称“高古者格，宛亮者调”（《驳
何氏论文书》）。后七子的代表人物王世贞认为：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调
即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）他们都把格调作为论诗的重要环节。李梦阳还说：
“诗至唐，古调亡矣；然自有唐调可歌咏；高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”
（《缶音序》）�
