贾樟柯贾想1996-2008+贾樟柯电影手记 (1)-第5章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
睢５ǚ堑洹ㄊ录且桓鐾蝗坏纳渤怠５闭飧錾渤档嚼吹氖焙颍易约涸诒本┟挥腥魏问虑榭梢愿桑怖氩豢飧龀鞘小Ｔ谡飧隹粘抢锩嬗巫叩氖焙颍乙馐兜搅斯ニ俣鹊奈侍狻９ツ侵挚焖伲颐且郧笆歉芯醪坏降模蛭碓谄渲校恢挥型蝗簧渤盗耍琶靼坠ピ词且恢挚焖俚摹⒎浅９媛傻纳睢�
所以如果谈到有一种新的感受的话，在这个城市，或者在这个国家，这种对速度感的意识，成为我的感受里出现的新的东西。对速度的担忧，对速度的看重，或者是意识到速度感，是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候，我当时开始注意到两边的广告，有很多房地产楼盘的广告。比如说那个时候有一个楼盘叫罗马花园，有一个楼盘叫温哥华森林，还有一个楼盘叫威尼斯水城，所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是一种新的让我很难平静的发现，或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。
《世界》跟《二十四城记》的确是不一样，《世界》是那些离开束缚、离开家庭、外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构。在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨、亲戚、整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西。但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍，那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。
特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在70年代末，有的人停在80年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在80年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。
正文 阐释中国的电影诗人（3）
（ 本章字数：1580 更新时间：2009…3…7 21：52：00）
安德鲁：《站台》以一种失落的情感调子而结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步。你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
贾：其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。如佛教所说的人的过程是生老病死，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。
每个时代都存在表达，但是我觉得从70年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。从90年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自于个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们知道，在日本六七十年代，会有超8毫米拍摄的过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出对社会的关照是没有的。到90年代，中国有了独立电影，有了独立表达。我相信从90年代初到现在这18年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。
吕新雨（复旦大学新闻学院教授）：其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。我的问题是，《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换，从多个方面打破了电影的传统叙述方式。比如刻意地挪用纪录片的形式，把电影导演的角色转换为一个采访者的角色，比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去，这是一个限制性视角，你能采访到的东西才会呈现出来，你采访不到的东西，就可以刻意不去呈现；而那些刻意不去呈现的特点，恰恰可能是电影的要点。你采用了非常传统的纪录片的方式，我只拍我看到的，放弃那种全知视角和全知叙述，回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用，恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现，在很大程度上扮演了一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。
整个片子是关于逝去的故事，逝去的孩子，逝去的爱情，逝去的青春，逝去的岁月；；所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的，所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片，伪装的采访者，或者伪装的故事片，实际上是反故事片的故事片。
还有一个小细节，电影中的人物多用方言，包括你自己的采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是，你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现？当我听到吕丽萍声音的时候，我觉得好像原来那个声音在这里断掉了，忽然变成了像电视剧里面的说话，这让我觉得很不舒服。在整个片子里面，这可能是一个破绽。
贾：我在做这部片子的时候，希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性，可以提供一种跨媒介的可能性，包括大量的采访是借用语言的部分，诗歌是借用
正文 阐释中国的电影诗人（4）
（ 本章字数：2064 更新时间：2009…3…7 21：52：00）
文字的部分，有肖像的部分，有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点，就是希望通过多种形式的混杂，把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候，觉得特别复杂。记忆的呈现是特别复杂的一个过程，包括做这个采访工作的时候，导演跟被采访人物的关系，还有导演跟电影的关系，也是非常复杂的。最后我就想把它们都容纳在一起，把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段，本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的，普通话跟东北话有接近的地方；而且因为吕丽萍现在的丈夫也是东北人，我觉得她能说一些东北话，结果她不行，一点东北话的味道都没有。在语言上，这肯定是一个损失，没有呈现出这种地方语言的特点，但是吕丽萍有一个很大的优势，就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人，因为当事人已不在人世了，这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方，就是她自身是一个母亲，然后有很长时间是一个单亲的母亲，她跟孩子之间的关系很牢靠，她作为母亲的感触是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据，她在感受这个剧本，感受这个故事的时候，可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。
在跨媒介的方法方面，我希望能够自由，希望能够回到早期默片时候那个活泼的阶段。没有城市，也不分电影是纪录的电影，还是剧情的电影，电影就是电影。因为大家都不清楚电影是什么东西，所以那个时候电影能够容纳很多。包括默片里面有很多字幕啊，很文学性的东西。通过这样一个努力，让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片，还是纪录片，都陷入了一种类型的限制里面，是不是有一种方法可以破解？当然它
不是常规的，就像你说的，它不可能把中国所有的电影陈规都打破，但是它至少有这种可能性，或者会发现一种新的可能性，但它是以一种回归默片的方式来实现的。
欧阳：可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，他进入这个世界的角度和方式，正如安德鲁先生非常敏锐地看到的，从某种意义上讲，就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式，除了语言以外，它还有影像，还有声音的纪录角度。比如说翟永明，她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌，所以她也关注音乐，关注美术，关注电影。她在电影方面的经验非常丰富，这次跟贾樟柯的合作，我觉得非常成功。
刚才贾樟柯讲，他原来拍了50个人，最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人，他觉得不刺激，简单了一点。但是我想，正是由于这种简单，它变得抽象起来，整个电影变得从生活中突然上升起来了，到了一个空虚的高度，一个虚构的高度。这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想。它不是一个故事片，不是一个剧情片，不是一个纪录片，不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切。它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、互相诋毁的东西，被压到传奇性、娱乐性的最低限度，诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果，而是一个压缩、削减、减法的过程。浓缩到最后，它是一个赤裸裸的、干枯枯的东西，这就是我们的历史文本，我们的记忆。
我非常钦佩达德利•；安德鲁的眼光，刚才他提到的绿色，中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品，就是在画绿色。在从前苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线，我把它称之为邮政绿，1。2米的邮政绿。在中国标准的高度是1。1米，还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了，这是一个社会主义的产物，资本主义不可能有的，这也是几个费解的问题之一。
吕教授刚才谈到，《二十四城记》是一部关于消逝的电影，这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样。比如这次金融危机，雷曼兄弟没了，很多人赚了几十年的钱突然没有了。这个搬迁的故事，讲的是这个工厂要消失，然后另外一个新城，所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人，他们各自的生命不发生交叉，他们只是在这儿住�
