中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第24章
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他们是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实（注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页），但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”（如《屈原》里的婵娟、卫士，《棠棣之花》里的酒家女），编造重要的历史情节（如《虎符》围绕如姬的一系列情节），改动历史文化背景（如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗），以至有意曲解主要历史人物的基本面貌（如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑）。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。正如郭沫若自己所说，“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的”（注：郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》《郭沫若论创作》，456 页）。在郭沫若《屈原》发表以后，就有人指出《屈原》与莎士比亚《厘雅王》（今译《李尔王》）及《罕默雷特》（今译《哈姆雷特》）的相似，认为“《屈原》有些莎士比亚的风味”郭沫若曾著文表示尽管两者精神上给人相像的感觉，“主题的性质和主人公的性格是完全不同的”但（注：郭沫若：〈屈原〉与《〈厘雅王〉》，《郭沫若论创作》，388 页）。
应该说郭沫若笔下的屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉地追求政治主题的尖锐性的。因此，郭沫若的“屈原”不仅不同于莎士比亚笔下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《离骚》《天问》《九章》《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的“这一个”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。倒是作家创造的南后这个形象更为复杂与丰满：在剧作家的笔下，她既是屈原的政敌，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些诗，其实是你给我的”，南后则回答说：“你的性格，认真说，也有好些地方和我相同” 这，“政治利益（立场）” “情与感”的冲突，在剧中只是略作闪现，并未充分展开，或许对戏剧结构的完整有所损害，却意外地丰富了《屈原》一剧的内涵，使前述屈原形象的简单化多少得到一些弥补。
如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”“寻出”与自己，《孤竹君之内心的契合点，达到“内部的一致”（注：郭沫若：二子？幕前序话》《郭沫若全集》文学编 1 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，238 页）。 剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。自我倾诉，人们在将郭沫若 20 年代创作的《湘累》与 40 年代的《屈原》相比较中，发现了两个时代两个不同的“屈原”：从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家，正是反映了剧作家自身追求的变化，这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力，很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色，是具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗。从历史上看，戏剧本是诗的一种，我国传统戏剧也无不以白为宾，以曲为主，唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧，在形式上接受欧洲近代散文剧的影响，人物对话采用散文，不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品（如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧），尚保持浓郁的诗意，但在第二个十年社会剧的大发展中，话剧的抒情性就大大减弱了；抗日战争时期，以曹禺的《北京人》《家》及郭沫若的《屈原》《虎符》等历史剧为代表，将诗、剧融合的传统发展到一个新
的水平，创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征，除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入（如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧，第二幕出现《九歌》的场面，第三幕的“招魂”等）外，主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。
附录 本章年表
1892 年
11 月 16 日 诞生于四川乐山。
1914 年
1 月 到达日本东京。
7 月 考入东京第一高等学校预科学习。
1915 年
9 月 入日本冈山第六高等学校医科学习。
1916 年
夏秋之交 作《死的诱惑》《Venus》《别离》《新月与白云》 据作者在《我的作诗的经过》中回忆，这是他最早的白话新诗。
1918 年
7 月 升入日本九州帝国大学学习。
1919 年
6 月 在福冈发起组织反日团体“夏社”。
9 月 《鹭鸶》发表于 11 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》
1920 年
1 月《立在地球边上放号》发表于 5 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》。
同月 《地球，我的母亲》发表于 6 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》
同月 《匪徒颂》发表于 23 日上海《时事新报？学灯》，收入《发神》。
同月 《凤凰湟槃》发表于 30、31 日上海《时事新报？学灯》收入《女神》。
2 月《炉中煤——眷念祖国的情绪》发表于3 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》，同月《天狗》发表于 7 日上海《时事新报？学灯》。收入《女神》
10 月 《棠棣之花》（戏剧）发表于 10 日上海《时事新报？学灯增刊》，收入《女神》。
1921 年
2 月 《女神之再生》（诗剧）发表于 25 日上海《民铎》第2 卷第 2 号，收入《女神》
4 月 《湘累》（诗剧）发表于上海《学艺》第 2 卷第 10 号，收入《女神》。
6 月 郭沫若、成仿吾、郁达夫发起的创造社成立。
8 月 《女神》（剧曲诗歌集）由上海泰东图书局出版。
1922 年
5 月 《天上的市街》发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期，收入《星空》。
9 月 《星空》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2 期，收入《星空》。
1923 年
1 月 《黄河与扬子江对话》发表于上海《孤军》第 1 卷第 4、5 期合刊，收入《星空》。
2 月 《孤竹君之二子》（诗剧）并“幕前序话”和“附白”，发表于《创造》季刊 1 卷 4 期，收入《星空》。
4 月 在日本九州帝国大学医学部毕业，与妻安娜及三个孩子回到上海。
5 月 与郁达夫等一起创办《创造周报》和《中华新报》文学副刊《创造日》
10 月 《星空》（诗歌、戏曲、散文集）由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。
1924 年
4 月初 赴日本福冈，与先去的妻儿团聚，并翻译日本进步经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》。
11 月中旬 返国，去宜兴调查。
6 月 作《聂嫈》（历史剧），后收入《三个叛逆的女性》。
1926 年
3 月 23 日 抵广州，出任广州广东大学文科学长。
4 月 《春莺曲》发表于《创造月刊》第 1 卷第 2 期，收入《瓶》。
同月《三个叛逆的女性》（戏剧集）由上海光华书局出版。
7 月 任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长，随军北上。
1927 年
3 月 作《请看今日之蒋介石》。
8 月 赶赴南昌，参加南昌起义，任革命委员会委员七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席。在南下途中，经周恩来、李一氓介绍，加入中国共产党。
10 月 突围中与起义部队先去联系，乘木船去香港。
11 月 由香港秘密回上海。
1928 年
1 月 作《诗的宣言》《我想起陈涉吴广》《如火如荼的恐怖》等诗，收入《恢复》。
2 月 24 日 流亡日本，住东京附近千叶县内。
3 月《恢复》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
本年 《前茅》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
1937 年
7 月下旬 只身秘密逃回祖国。
1938 年
1 月 《战声集》（诗集）由广州战时出版社出版。
2 月 出任国共合作的军事委员会政治部第三厅厅长。
1940 年
9 月 国民党政府解散第三厅，另建文化工作委员会，郭沫若任主任。
1942 年
3 月 《屈原》（五幕历史剧）由重庆文林出版社出版。
7 月 《棠棣之花》（五幕历史剧）由重庆作家书屋出版。
10 月 《虎符》（五幕历史剧）由重庆群益出版社出版。
1945 年
6 月 应苏联科学院之邀，参加幕斯科科学院 220 周年庆祝大会。
1948 年
9 月 郭沫若《蜩螗集》（诗集）由上海群益出版社出版。
1949 年
7 月 出席全国第一次文学艺术工作者代表大会，当选为中华全国文学艺术界联合会主席。
1954 年
10 月 出席第一届全国人民代表大会第一次会议，当选为常务委员会副委员长。
1956 年
6 月 任中国科学院院长。
1959 年
本年 创作《蔡文姬》（五幕历史剧）。
1978 年
6 月 12 日 在北京病逝，终年 86 岁。
第六章 新诗（一）
一 新诗的诞生——“五四”新诗运动
“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。
梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想，要有“新意境”“新语句”与“古风格”。但在实际操作中，却发现了难以克服的矛盾：所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”；因此，他必�
