贝壳电子书 > 散文诗集电子书 > 未删的文档_卫西谛 >

第7章

未删的文档_卫西谛-第7章

小说: 未删的文档_卫西谛 字数: 每页4000字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!



尔特,他往下一瞥去,一个令人目眩神迷的镜头,此后在塔楼的楼梯间反复出现一个恐高者的镜头,这个镜头的拍摄手法是采用镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移,效果让人惊异。完全将观众投入斯图尔特本人的视角。整部电影,都让人成为其中的角色。

    爱与罪。起初,我们跟随着斯图尔特的车,开始一场梦幻之旅:燥热、虚无、骚动的情欲在空气里蒸腾,伯纳德·赫尔曼的配乐飘忽不定。当金·诺瓦克不断左转右转、左转右转,那种给人以迷宫的感受,而她最终到达的是斯图尔特的家。如果抛开真相,这个前半部分:一个警探爱上一个不该爱的金发美女,因为她是雇主也是同学的妻子,也因为她是一个“迷失的女人”,这种爱带着深深的迷恋和犯罪感,卷入一个漩涡。最终他犯了罪:爱人从高塔投身而下。在这个爱欲缠身的过程中,呈现一个窥视和追逐的机制。

    后半部,从狂热和惊奇(惊涛拍岸中的吻)蜕变为忧伤和疑惧,希区柯克将观众该最后得到的提前呈现出来,这完全左右了观众的心理,从想知道“为什么”变为想知道“怎么办?”。这里的罪变成了金·诺瓦克的罪,她欺骗了爱人,并犯下了谋杀的罪。同样是漩涡般的爱欲,让她甘愿接受摆布。这里男性呈现出一个“难以名状的边缘心理疾病和恋物癖、仪式化的行为以及施虐和受虐的倾向”。最后金·诺瓦克“又一次”投身塔下,完成对爱与罪的清洗。

    《眩晕》完全像是两部电影,奇妙的是它又是完整的。《眩晕》呈现了一部电影可能有的最丰富的涵义,在各个层面和领域都具有可解读性,永远未知、永远无法得知里面全部包容的东西,所以每一次看都有一种莫名的快感。这包括画面:金·瓦克站在金门大桥下,铁桥占据了整个画面一半的位置,诺瓦克显得尤其压抑和孤独;在她第一次落下高塔后,一个俯拍的镜头,高塔占据中央、不可思议的突兀、恐怖,左上角,庄园的牧师爬上屋顶,查看女人的尸体,而斯图尔特化成一个黑点,从右下角蹒跚地走出画面。

    特吕弗曾说:“爱情戏跟谋杀戏原是截然不同,但在希区柯克那里,他们看起来竟然如此相似,我这才恍然大悟:恋爱和谋杀本来是一回事!”《眩晕》大概就是这样一部电影。爱与罪交织在一起。



 “没有人是完美的”:热情如火,1959

    “没有人是完美的”:热情如火,1959

    《热情如火》虽然是最好的好莱坞喜剧,但与比利·怀尔德的几部经典之作相比,往往被说评价为“少了辛辣尖锐,相反更加随俗,以男扮女装的插科打诨来取悦观众。”(克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》)。的确,怀尔德的《双重赔偿》(1944)展现了一切黑色电影的元素与特征,成为黑色电影“权威代表”;《日落大道》(1950)宣告了旧好莱坞黄金时代的终结;《公寓》(1960)成为最后一部获得奥斯卡最佳影片的黑白电影,在变动不安的时代来临前露出“最后的诡谲的笑容”。而《热情如火》从故事上看的确没有任何“深沉”的东西,似乎一切为娱乐而娱乐。

    但是这时候,我们会想起维姆·文德斯的话“在美国,娱乐是最政治化的事物……”。在《热情如火》(1959)的年代,美国社会内部关于民权、种族、女权等各种冲突开始滋生,其中还有一个重要的方面就是关于性与性别的。在没有人敢在银幕上演出的逾越过正常界线的爱的时候,比利·怀尔德做到了。当然他做的很有技巧。他在表现美国社会的病状与矛盾时的技巧,被乔治·萨杜尔成为“向左打两下,向右打一下”。而在《热情如火》中,他的技巧是“尽在不言中”,不是不说,他有最精妙的对白,却绝不点破。在一年后,他拍摄的《公寓》,又用极为冷漠的口气嘲讽了美国中产阶级的“性道德观”的堕落。当作为小职员的主人公发现自己已经成为“偷情体系”(亦是社会体系)的一部分时,他发出的是“一阵可怕的狂笑”(乌利希·格雷戈尔《世界电影史》)。

    据说最初怀尔德的朋友并不看好《热情如火》,原因很简单,好莱坞喜剧片不应该有——暴力与易装——这两个元素。而大牌制片人大卫·塞尔兹尼克直接说:“血和笑是不能混和的。”事实证明,他说错了。在《热情如火》的开头和结尾,的确看似有黑帮片的特征:警探、枪杀、逃亡、意大利帮派,但实际上,这仅仅是剧情开端和导致高潮的引线,它给了两个主人公杰瑞和乔易装逃亡一个有说服力的动机。顺便,怀尔德也挑战了老好莱坞的某些禁忌,就像他给这部影片按的年代是“禁酒”的1929年一样。

    讲比利·怀尔德师法刘别谦与施特劳亨没错,他的确有着那两位德国前辈的痕迹,也同样优雅、温和。《热情如火》中利用电梯指针做喜剧手段,似乎也是这种继承的表现和发挥。但是由于个人遭遇的不同,使得怀尔德电影中的讥讽多了一点深刻和尖锐。不用说《日落大道》与《公寓》,就拿《热情如火》来说,主人公穷困潦倒、被黑帮追杀,以至“被迫”成为女人,这种描写令人联想起怀尔德刚到好莱坞时候的窘境。他那是只懂得一点英语,只有一点钱,也没有地方落脚,一些好莱坞传说甚至讲他当时居住在旅馆的女洗手间里。所以他每每写到剧中人的无助,那种悲哀相当真实。虽然《热情如火》看似闹剧,但男人杰瑞装扮成女人黛芬妮后,有百万富翁奥斯古猛烈追求,甚至非要娶她他时,他做起了富贵梦,但转瞬发现自己竟然是个男人,那种心境荒谬也无奈到了极点。

    阿莫多瓦称比利·怀尔德与希区柯克和布努艾尔为自己“三位一体的艺术象征”,我想可能就是指怀尔德电影中的黑色幽默与精确的情节布置而言。在用易装手法包装起来的性与爱的故事《热情如火》中,装扮成约瑟芬的乔和玛丽莲·梦露饰演的糖糖之间的爱情算是主线,而这段爱情依次用被禁的酒、虚假的财富和突然的暴力而促使完成,环环相扣。比利·怀尔德坚持认为:“在一个好的剧本中,一切都是必要的,否则就不是一个好剧本。”他在自己的剧本中履行最高标准。尽管他的剧作天分在《公寓》中更为明显,但《热情如火》也达到相当的水准,他布置的每个细节都有讲究。一件乐器、一个酒瓶、一朵花,只要在怀尔德电影里出现的,都将在后面的情节中派上用场。曾经有人问比利·怀尔德为什么想成为导演,他半正经地说:“我成为导演是因为我的剧本,我想保护它们。”他的剧本的确不能被拍走样。

    比利·怀尔德的电影如果不仔细分析他的剧作,那么给人留下最深刻印象的是他写的对白,比如《失去的周末》的开始那个酒鬼在小酒馆里的长篇独白。而在怀尔德的喜剧中,他总是一语中的,简单精辟。《热情如火》中那种机智的幽默,显然被流传了下来,流淌在现在的好莱坞商业电影的血脉中,但已经甚少能被人记住。(1996年,怀尔德向《纽约时报》说,最近几年唯一使他感到“刺激”的,是影片《阿甘正传》。)《热情如火》貌似“莽撞与粗鄙”的调笑中,其实也有相当一些“很文化”的用典的对白,比如杰瑞对化名为约瑟芬的乔说:“今晚不行,约瑟芬!”,这实际上是拿破仑婉拒与约瑟芬夫人同床时说的话。顺便说一句,这部电影筹拍时的工作片名就是这个半含性意味的“nottonight;josephine!”。

    当然说到台词,不可免俗地抄录一下这部影片最后的对白——

    奥斯古:妈妈要你穿她的白纱礼服。

    杰瑞:奥斯古,我不能穿你妈妈的结婚礼服,我们俩身材不同。

    奥斯古:礼服可以改。

    杰瑞:不行。奥斯古,老实说吧,我们不能结婚。……第一,我不是天生金发。

    奥斯古:没关系。

    杰瑞:我的过去不堪回首,我跟一个吹萨克斯风的同居了三年。

    奥斯古:我不在乎。

    杰瑞:我不能生孩子。

    奥斯古:我们可以领养。

    杰瑞:奥斯古……我是男的。

    奥斯古:没有人是完美的。

    话音刚落,“theend”的字幕立即出现,这自然是对当时讳言的“同性恋”的一种暗示。但是这句台词的妙处绝非仅此而已,这实际上是对性别观念的一种质疑,一种颠覆,同时也是怀尔德对非一般之爱的一种宽容。这句话意味深远,以至日后比利·怀尔德的传记就名为“nobodysperfect”。

    拍摄《热情如火》时,比利·怀尔德的事业正在颠峰,但从这部影片中可以看出,他绝不把自己当作一个艺术家,而是一个娱乐观众的人,只是在娱乐这点说做到最好,最精准,同时也最革命性。怀尔德曾说自己的工作只是让观众进场后不睡着。“如果在开演二十分钟之内,观众会站起来去买饮料,或者情人开始爱抚拥吻,胶卷全浪费了。必须做到亲密的恋人连手都忘记牵了,好比什么东西掐住观众脖子,他们非盯着屏幕不可。这样的电影,才是好电影。”当然,到今天我们发现在许多方面,电影史是无法绕过比利·怀尔德的,就如同曾对他作过系列采访的导演卡梅隆·克劳说的:“(他的电影)用一种爱的世界语讲述,充满智慧,又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说,条条大路,都把他们指向比利·怀尔德。”



 可怜的盖斯帕德,可怜的人性:洞,1960

    可怜的盖斯帕德,可怜的人性:洞,1960

    这是雅克·贝克最后一部作品,严谨、冷静而坚硬。从电视剧《越狱》到《肖申克的救赎》,到《巴比龙》、《逃出亚卡拉》,再到《死囚越狱》(布列松)和《洞》(letrou),通过这条线索来对“经典越狱电影”进行回溯,可以有趣地发现从经典电影到商业电影,是如何逐渐改变对人与社会的描写方式的。

    在整个1930年代,雅克·贝克始终是让·雷诺阿的助手、学生和朋友,他的电影常带有某种明亮的诗意。在《金钱不能碰》之后,他的风格转向更为简洁、强硬、直接。所以《洞》无论是题材还是质感,都会令人想到四年前布列松的名作《死囚越狱》。但这两部影片在处理动作和声音方面又有很大的区别。《洞》没有画外空间出现监狱外的声音,只有被放大的监狱内的声音(多是为越狱而挖掘的噪声),这两部电影的表现方向是不一致的。

    影片的大部分篇幅一丝不苟地描写一个衣冠楚楚的、怀有冤屈的罪犯盖斯帕德如何加入、参与和背叛室友的越狱计划(雅克·贝克在二战中被俘的经历,给这部电影提供了真实经验)。很多商业化的越狱电影都强调人类有对自由的渴望,而《洞》则纯粹地强调人性。雅克·贝克的镜头往往长时间注视着混凝土是如何被凿开、钢窗是如何被锯断,整个过程是漫长的、冰冷的。而一切都完美有序的完成时,盖斯帕德却因为知道自己有望无罪释放而告了密,使得整个越狱计划功亏一篑。漫长而艰巨的过程,短促而突然的结尾,立即衬出人性多么

返回目录 上一页 下一页 回到顶部 2 2

你可能喜欢的