白先勇说昆曲-第9章
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第三种则是利用它里边的“美”来建造一些新一点的艺术格局，而这形式可能比《牡丹亭》更新一点。在我来这里以前，我给“上昆”作了一次专门讲座。我认为这种创新的可能性还是有，就是要求现代创作者对于当时中国古典的某一些故事及文化背景的理解，而不只是完全抄袭汤显祖的传奇本子。所以这个新剧本的创作者要有一些必备的条件，他必须要有相当程度的古典文学素养，以及对中国古代社会的通盘了解。
最后一种的保存就更奇特了，就类似白先勇写《游园惊梦》这样，把原来的面貌以块面的方式介入到一个现代作品。这种感觉像什么呢？就好像现代的酒店里突然摆设一堂明代的红木家具，而这个酒店最吸引人最值得骄傲的也就是这一堂红木家具，其他的摆设与这一堂家具相比就黯然失色。所有建筑家许许多多的启发与构思都是从这里引发出来的。我想白先生写的《游园惊梦》就像这个比方，它是一篇非常道地的现代小说，这是一点也不错的，你很难说它是一篇古代小说。它的灵感，它的来源，它的出发点，它的背景都和《游园惊梦》有关，都和对古典文化的感受有关。这种存活方式只有大家才能成功，能将古代和现代交融成一体，这不是一般人能做到的。现代的戏剧、电影及艺术作品当中往往出现一种古典美的断片，这个古典美的断片处于一种特殊的地位，凸显这个古典断片而使之极其美，让现代的一般青年观众能完全接受。看上去只是顺便品尝到古典美的最后一道食宴，由于这种方式的引进，使年轻的一代也慢慢地可以欣赏到古典艺术的全貌，这是非常重要的一着。但是这个艺术作品并非仅是手段或渡桥，它本身即是个完整体。我相信作为一个有非常悠久历史的民族之现代作家，他要完全摆脱文化负载或文化背景那是不可能的。如果说我们要拉回我们最深的情感最后的精神，那么我们民族情感及精神的来源是不可能斩断的，我们有我们自己民族的遗传、背景和许许多多的“根”。如果全盘斩断它那就会变得很造作，而只成了一种假象，不去连根斩断才是真实的。所谓生命的组合就是这样，无法改变。
刚才白先生讲到的问题，看上去只是个艺术问题，但实际上也就像是我们这样的一群人生活在现代，而要怎样去处理生命方式的问题？总的来说，生活在现代而不是个现代人那是很可悲的，但是斩断了自己生命根源的现代人那种可悲不比前者小。
传统文化的呈现方式可以多种多样，这一个人现代成分可以多一点，那一个人古典成分可以多一些。这成分可以完全不一样，但是古典与现代这两者可以同时并存的。最恰当的比例应该怎么样，是无法硬开方子的，因为不同的生命形态可以有不同的组合。
情死情生话还魂
白：对的，我要再请问您一个问题，我们再回到这次上演的《牡丹亭》来讲。依据我的体验，从古至今的文学作品、戏剧作品、艺术作品能够历久弥新，不因时光流逝而褪色的即是其中的爱情，也就是所谓的“情”。古人表现缠绵爱情的心曲，可从唐诗、宋词、传奇或小说中充分体现，现代人表现爱情，以台湾来说就是流行歌，虽然浅显通俗，但也是包含“情”。
这次我看了《牡丹亭》，有一个很重要的感受，刚才有一些朋友告诉我，他们是文化水平相当高的青年，包括绘画界、音乐界、文学界的，他们在看《牡丹亭》时居然感动得掉泪，这个现象我非常感兴趣。《牡丹亭》是个非常古典、真正中国式爱得死去活来、最后还魂成眷属的爱情故事。今天晚上的观众突然间发现原来中国有这么优美表现感情的方式。华文漪（饰杜丽娘）的眼泪、舞蹈、身段、唱词和高蕙兰（饰柳梦梅）的痴情、憨厚、专注的表演感动了今天晚上“国家剧院”的观众；他们发现了中国人在古代表现爱情上原来是那么美，那么浪漫动人。请您说说这些现象在舞台上是怎么解释？
余：我想是这样的，在文艺作品当中，情感表现方式有非常深也有非常浅的各种各样，而汤显祖非常巧妙地用了“至情”这个元素，这也表明它的情感和一般的表现方法不一样。这不一样在哪呢？一般创作者把情感仅仅作为是一种表现的手段，或者只是讲个故事当中有一些情感，而汤显祖的《牡丹亭》则恰相反，一切都为着“情”的目的来考量，情是目的性的，不单是手段也不单是方法。而大部分的创作表现情的方式都只是方法或手段而已。《牡丹亭》把“情”作为目的性的终极，为了这个“情”，一切情节都可以围着它转，哪怕怪诞，哪怕不近情理。由于它是“至情”，任何观众可以忘却它的怪诞及不近情理而接受“至情”本身。这个“至情”就内容方面是人类共通的，也就是属于我们现在常讲的终极关怀的范畴，而人活在世界上某种精神上的最高安慰，也就是这个“至情”。
刚才我们讲到传统民族性及现代性的问题，我想古今中外真正的杰作虽然它们面貌不一，但它们最重要的命题肯定是相通的，否则就很难成为杰作。而且这相通共象肯定是永恒的，所以古希腊的东西数千年后还是能震撼我们，莎士比亚也能让我们震撼。现代的作品也不能例外，只要有人类在，这一层次的震撼会永远流传下去。而《牡丹亭》中某些震撼也属于这个成分，也就是人类共通最珍贵的一部分。这种情感至高无上的状况可以生，可以死，可以扭转一切，所以这个情感已经不是一般的情感，它是带有巨大目标性和深沉哲理内涵的，能统摄人为什么要活在世界上这个基本命题。
这种至情再加上中国传统古典美的表现方式，使得《牡丹亭》出现了非常特殊的美。我们不能简单地把《牡丹亭》看成过了时的表现情感之方法。它与《梁祝》式的爱情是截然不同的，固然《梁祝》这个故事也不错，梁山伯、祝英台为了爱也遇到一些波折，最后山伯为爱殉情。但这与《牡丹亭》一比较就是不同的两回事。从来没有一个作者像汤显祖一样，几乎是以一个哲学家的眼光来面对人类终极性的情感安慰，这也就是“至情”。所以它能更久远地震撼我们的心灵，我倒认为最震撼我们的地方已经和民族性没有关系了，只要是人类，他们的情感必有互通之处，这也正是引发震颤之窍窦。
白：您讲到这里，我马上要接下去。前几年《牡丹亭》到法国公演，让法国人看了如痴如迷，到了英国，英国人看了也如痴如醉。我想这就像西方的《罗密欧与朱丽叶》，《牡丹亭》就是中国的《罗密欧与朱丽叶》，但我们的故事却让她还魂，不像罗密欧与朱丽叶就从此死掉了，《牡丹亭》让观众更高兴更满足。讲到这里，我要插一句，余先生是研究心理的专家，他写了一本专书，对观众的反应没有人比余先生研究更透彻了。您觉得今晚观众的反应是否就是他们被拨动了心底深处的那根弦？
余：我想大部分观众在看戏时，对“至情”部分只能有潜意识的震撼，也就是说这根心弦平常是很少被弹拨的，每个人心灵深处都有这根弦，哪怕是没有文化的老农民甚或村夫愚妇，他们都藏有这根心弦，一旦像碰到这种至情的作品时，他们那根久已沉寂的心弦就被弹拨了。刚才白先生说到《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》的关系，我想到这是汤显祖蓄意地唱了一阕热情洋溢的凯歌。在当时的明代“理学”弥漫着整个社会，而他却不顾一切地提出了与当时传统规范对峙的“情”，“情”与“理”在当时是坚实对垒的。他以“情”统观一切，认为宇宙人类最高层次就是“情”，有了“情”就一往而深，生者可以死，死者可以生。
当然我们谁都不会相信这个故事是真的，但是谁都会被这个不是真实故事当中的至情所感动，所以这个“情”就比那些合情合理故事中的“情”更震撼人心，汤显祖故意用荒诞的手法来验证“情”的不可抗拒性。
白：这么说“至情”是《牡丹亭》的内涵，但是昆剧很重要的一点是以“美”来引导“情”。如果没有美就进入不了情里边，“情”也就变成可笑而孤立了。
然而昆剧如何成功地把“美”与“情”融合为一？就正如观众今晚是先被华文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然后慢慢地投入进去，这是否以“美”的外在形式与“情”的内涵相互调和？
余： 先以外在的美引发内部的情，这是具有普遍性又有民族性的特点，就普遍性来说，“情”一定要有“美”来作为它的外表。
白： 哈……哈，我们也不喜欢丑陋的爱情。
余： 因为这是人类对健康美的状态的向往，它的内在与外在一定具有某种统一性。除了极少数作品曾用侧面或反面的方式来表达特例外，一般来说总是有美丽的外表，就像社会当中人和人的爱可能一开始还是外在“美”的吸引。而艺术首先也是以感性的美来震撼人心的。这一点对东方的中国艺术来说更是如此。它首先以感性的美来震撼人，而全面精神的美最终还是要沉淀到外部状态当中。
所以昆曲从扮相、唱腔以文人种种的水磨功夫雕琢到最精致的状态，把情感美的一方面变成感性形态的呈现。所以我们今晚看这台戏的时候，虽然稍有遗憾，但是整体的美是不可抗拒的。
那么由“美”的引导进入到“情”，是不是美引进了情之后就把美丢了呢？那当然是不能把“美”抛弃的，到了最后情与美紧紧地拢合在一起，这即是有“ 情”的美而非仅外表的“美”，也正是人们最乐意接受的。这二者的艺术组合带有很大的民族特色，西方的作品在这方面要求没有我们严格。
白：对，没有那么细致，没扣得那么准。就像西方的歌剧只能听不能看，芭蕾只能看没得听。中国昆剧对形式的要求已经达到最完整的地步。我再加一句，您的论文提到昆曲是中国戏曲学的最高范型，据我个人看传统戏剧的经验，从来没有其他剧种的爱情故事能让我这么感动。像《牡丹亭》这么让我感动的，我从未在别的剧种中有过相同的经验。是不是昆剧的形式已美到极致的地步，而把爱情糅到化境？昆剧的内涵与形式已经达到这一点？
余：我想有几个原因让您那么感动。除了形式与内涵高度结合外，更因为您是高层文化人，而汤显祖是他那个时代最高水平的文化人，他能用当时中国最高的文化方式树立这种情感与美的过程，这就特别能使后代的高层文化人真正感动。
我相信这个故事如果给文化层次较低的观众看，那感动的程度一定远不如您，这是肯定的。因为情感与美的升华是和文化品位有关系的，所以无论是情感也好，或美也好，它的升华过程有等级的不同。在一个普通社会，它是有等级的不同，否则的话，文明与不文明就没有差异了。昆剧在当时是最高的文明，这个最高文明直到今天也和我们还有相通之处，所以不�
