博览群书2006年第12期-第24章
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就以文学批评为例，傅雷写得不多。但是，1944年以“迅雨”为笔名的一篇《论张爱玲的小说》影响深远，成为四十年代对张爱玲最早也是最肯綮有力的批评代表作。他从艺术特点切入，在做了精细的分析后断言：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截止目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”现在，研究张爱玲成为显学，人们发现许多精彩意见，傅雷早已说过，至今常被引述。
关于对西洋画的评论，主要代表作应是他在三十年代上海美专写的讲义稿《世界美术名作二十讲》。对达·芬奇、弥盖朗基罗、拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等许多大师的生平和代表作做了极其精细的分析和评论，并将各个时期的画派演变轮廓勾勒出来，基本上具有一部原创的系统的美术简史的架构，而有开拓性的意义。尤其难得的是，傅雷把他在欧洲看画时特有的第一手的体验和心得也写入其中，而非因循相袭的某些教科书可比。《世界美术名作二十讲》至今仍是后人难能企及的美术史研究经典。
对中国画，特别是对明清以来的画家画作，傅雷有许多尖锐泼辣的创见，主要见于他致黄宾虹及其他友人的信中。饱览了黄宾虹的画作后，他热情地高度评价黄宾虹为“广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代名家之大成，而构成自己面目。”（《傅雷选集·书信卷上》，第30页）还说：黄心灵默契，随意挥洒，以至“水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创……生命直跃缣素外也。”（同上，第56页）从四十年代到五十年代，他不断向公众和有关方面推荐黄宾虹，称：黄是“吾国现代杰出之山水画家，且为康乾以后数百年来有数之大家。”（同上，《艺术卷》第236页）傅雷的评语是极为认真严肃的，以黄之成就，都非过誉之词。当时黄虽然已有了相当画名，但人们对他扬抑颇有歧异，没有人做这样高的评价，把他置于继往开来的历史地位。尤其是1943年黄宾虹八秩纪念画展，完全是在傅雷极力鼓动帮助主持下办起来的。傅雷自己就说：这个画展，“为他生平独一无二的‘个展’，完全是我怂恿他，且是一手代办的。”（同上，第31页）当时连黄宾虹自己对能否办成都没有信心，几次中途想停下来。因为傅雷坚持，最后不仅办成，而且大获成功，从此奠定了黄宾虹在近代画界顶级大师的地位。这是作为艺术评论家的傅雷的又一大贡献。
至于傅雷在音乐方面的论述，对贝多芬、莫扎特、舒伯特、萧邦等等大家的乐曲的精彩深刻的诠释，大量见于致傅聪的家书中，在培养教育傅聪成长为一位世界顶级音乐家方面的贡献，则是众所周知的。同样，傅雷在翻译外国文学方面的卓越业绩，也已是人们公认熟知的，无须我这个外行在这里饶舌。但我想就翻译问题稍加补充的是：
傅雷翻译巴尔扎克小说的成绩，似乎为人们更多地赞说。其实，他把罗曼·罗兰及其作品介绍给中国读者的贡献之巨，至少不亚于对巴尔扎克的译介。罗曼罗兰是二十世纪世界级的文学大师，不仅是诺贝尔奖得主，而且是对当时世界文坛和国际社会都有深远影响的文化巨人。他的主要著作如《约翰·克利斯多夫》，三大巨人传，都是由傅雷译成的。《约》书有世界影响，同样也影响了几代中国青年，从中汲取思想和艺术的营养。尤其是思想方面，在五六十年代精神荒芜文化贫乏的时期，《约》成了那时少有的一股清新之风，给予当时青年完全新的“异端”的思想文化。也因此受到“关注”，屡受批判、进行消毒，以至封杀。反右时，曾被指控毒害青年以至堕落成右派的祸害。“文革”期间，不仅禁绝，还有专家写了批判性的专著消毒，宣称其为“人道主义的破产”。这恰恰从另一方面说明此书的思想力量。因此，傅雷对罗曼·罗兰及其著作的翻译介绍的重要性，过去很少为人们提及，而我认为，这个功绩恰恰是应该特别强调并给予高度评价的。他自己也说过，他的翻译作品中，最满意的是罗曼·罗兰：“自问最能传神的是罗曼罗兰，第一是同时代，第二是个人气质相近。”（《致宋淇书》）这与傅雷对罗曼．罗兰的崇仰信从有关，如上所述，傅雷对罗是行弟子礼的。
至于巴尔扎克小说的翻译，主要有两大家：傅雷和高名凯。傅雷翻译了14种，始于1944年，主要是在五六十年代；高名凯翻译了19种，始于1946年，直到五十年代上半期。高先生是我的老师，我入大学第一课就是听高先生讲《语言学引论》。我想说的是高先生的法文和语言、文学修养，都是第一流的。但是，恕弟子无礼直言，他译的巴尔扎克小说，却不及傅雷译的流传广泛，影响大，以至后来高译几近绝迹。这是为什么呢？因为傅雷把翻译当作一个全新的艺术再创造。这是他在翻译工作中的自我追求，也是他的翻译思想决定的。他说：“理想的翻译仿佛是原作者的中文写作。”（《高老头．序》重译本）特别是文学翻译绝不仅仅是字字句句介绍原作的意思，这不过是形似，他追求的是“神似”。这样，“译者的个性、风格，作用太大了！”也就是说，翻译者要像原作者一样，把自己的学识、心灵和感情倾注其中，既要把原作者的精神、韵味、风格、文体的独特性传达出来；又要把译者自己的艺术学养统统调动起来，译出一部中文“新”小说来。因此，我们读傅雷的译作，一看就知道：这是巴尔扎克的，又是傅雷的。傅雷为了达到这样的艺术追求，可说是千锤百炼，精益求精。《高老头》等几部长达百万字的译本就多次重译，因为他嫌初译本“文字生硬，风格未尽浑成……”（《致黄宾虹书》第89通，见《傅雷选集·书信卷上》第133页）
三、隐遁于精神境域中
傅雷的艺术思想包罗甚广而丰厚，本文不能详细列述。只强调几点：
傅雷主张创作者要师造化，师自然，师生活，师真实。譬如中国画传承已久，许多画家沉溺于对古人古画的笔墨形式的模仿，日益僵化板滞，了无生机。傅雷指出，这是“泥古”，而非学习古人之正道。他说：“化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？”（同上，第56页）所以，他主张“多闻道以启发性灵；多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业……”（同上，第54页）黄宾虹完全同意他的意见，引为知己，说：“所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。”但是，“因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否则实而又实，非窒碍阻隔不可。”（《黄宾虹文集·书信编》，第203页）
同时，傅雷也强调对民族传统文化的吸取和发扬，认为：“身为中国人，决不能与传统隔绝。”（《致周宗琦书》）但不是指陈陈相袭，亦步亦趋地模仿，这样只“会流于肤浅”。他希望的是，“有中国人的灵魂，中国人的诗意，中国人的审美特性的人，再加上几十年的技术训练和思想酝酿，才谈得上融和‘中西’。”（《致刘抗书》，同上第29页）他的这些思想在给傅聪信中也曾反复强调过。这对一位毕生熟悉喜爱西方文学艺术的大家来说，是十分难得的。
傅雷是一位真诚的唯美主义、理想主义者。他对艺术美的痴爱迷醉是如此，他对人生的理想也是如此。他在批评一个艺术作品时，常常会显得苛刻严格，他对近代画家给予高度评价的不是很多，原因即在于在此。即使他最敬仰的黄宾虹，有时在给予好评后，也一样严肃指出其“布局有过实者，或因层次略欠分明者”。（《致黄宾虹书》，同前第121页）他与刘海粟是好友，曾撰专文评论过刘的画，对刘的艺术成就有很高的评价。但因刘处理人事不当，傅雷终于割席而去。可见他为人的狷介耿直。他认为大艺术家创造的艺术美，都是蕴藏在他心中的；或者说，是他的伟大的心灵和情感的尽情倾诉。他自己做人从文也都要这样。但是，在这个世界上，恰恰是唯美主义、理想主义者，最容易碰壁，难以见容于世。
也许正因为这个原因，傅雷一生只有极短的时间从事过社会职业，大部分岁月是在书斋里度过的。即使在1949年后，每个中国人几乎都有一个单位归属，都是领取工薪的公家人，文艺界只有极个别人是例外，已知不取一文工资，完全靠稿费收入维持生活的有傅雷和巴金。我想，这一则是他个性所致，不合群。过去在美专、“古物保管委员会”等处短期工作，都因不适应人事关系而离去。二则他对国家、时事从来都是“身在江湖，忧时忧国之心未敢后人，看我与世相隔，实则风雨鸡鸣，政策时事，息息相通。并未脱离实际，爱党爱友之心亦复始终如一。”（《致楼适夷书》，见《傅雷选集·书信卷上》，第217页）这就是说，他是关心国事的，但他有自己的独立思考，独特的见解，在当时却未必为各个政治党派所容，后来的历史事实又往往会证明其见解的正确。三则，他认为，关心国事并不是非要从事具体的社会政治活动，几次三番谢绝邀人民主党派和其他活动。显然他感到自己不适应官场游戏，不会“内方外圆”，因此视作“磨折”。（《致徐伯昕书》和《致周熙良书》）
傅雷执拗地活在他自己的艺术世界里。只有在艺术世界里，他才有自我，有生机灵气，充满情趣，才能身心自由地神游其中。他说：“除埋首于中西故纸堆外，惟以绘画音乐之欣赏为消遣……”即使在最恶劣的环境里，“忧心如捣”时，展玩黄宾虹的画，也能使他“神游化境，略忘尘忧耳”。（《致黄宾虹书》，见前第117页）
傅雷一生大部分时间是在动乱忧患中度过的。他生于清皇朝覆灭前二年，历经北洋军阀的祸害，日寇的野蛮侵略，以及1949年后的政治运动……对他这个醉心于艺术学术的知识分子来说，是很痛苦压抑的。从现存的一些书信和文章中，既可看到他对时事都有强烈反应，独特见解，又可感到他的苦闷。他只是一介书生，只能力求自己人格、操守、气节上的完善，来抵制外来的压迫，决不随波逐流。此外，他深感自己的无奈和无力。他引用过诸葛亮的话：“苟全性命于乱世。”还说，自己“惟期隐遁于精神境域中耳！”即使这样，他生于忧患，最后还是逃不脱乱世的无情逼迫而殉难。他早年曾说：“我辈即与世无忤，与人无争，亦有难以立足之感，怆痛恓惶之情难以言宣。”没有想到，到了“文革”，这个追�
