博览群书2004年第08期-第23章
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那么无意识究竟属于生命本能还是属于意识？巴赫金抨击了弗洛伊德对性的非历史的强调以及纯粹生物本能的坚持。他指出，无意识与意识之间，不是两种实在之间的差别，无意识并非生命本体，而是意识的不同变种。无意识也是一种意识，即便它是对生命本能的意识。因而它属于一个没有受到认可的、被压抑的领域。这是有道理的。但弗洛伊德肯定将反驳巴赫金将“无意识”称为“非官方意识”，而将“意识”称为“官方意识”。因为这样一来，多元的“意识”便被简单分类了，再说，存在的“意识”未必一律属于官方。巴赫金认为，官方意识形态具有完成的、稳固的性质，而与之对立的是个体的“行为的意识形态”，它具有未完成性、未定形性，是更为活跃的变构意识形态的力量。这恰恰是对话主义的基础。这正像巴赫金本人展露给世人的形象是自相矛盾的一样，他的公开活动与他私下的精神生活是不一致的，因而他的整个形象是难以捉摸的和暧昧的。比如，他在不同语境的著述中操作着不同的意识形态语汇：新康德主义的、马克思主义的，还有斯大林主义的、形式主义的，以及他自己的对话主义。因此，他的不同面目便相互矛盾地从不同文本中浮现出来，如果放置在一起就成了“杂语”，甚至成了“复调”。不过，作为亡灵的巴赫金就单纯多了，不必再让亡灵们陷入迷津之中。
就亡灵的向往而言，我想巴赫金最想见的亡灵是陀思妥耶夫斯基（1821”1881），尽管他们相隔了将近一个世纪之久。巴赫金一生都在研究陀思妥耶夫斯基。陀氏在很大程度上塑造了巴赫金的思想，而陀氏的小说也因巴赫金而焕发出新的美学生命。如果从《陀思妥耶夫斯基诗学问题》这本书带给作者的命运来看，那么更富戏剧性的是，1929年的第一版，从流放索洛维基集中营的威胁中挽救了巴赫金的肉体生命，而1963年的第二版，则从被遗忘的角落挽救了他的思想生命。陀氏与巴赫金的命运庶几相同，他差点在谢苗诺夫斯基校场被行刑队枪决，后被减缓为流放西伯利亚。并且他们有着相同的思想倾向：“二人都深思俄国东正教那些偏激的反论，都设法调和对欧洲文化的深情与对原子化的资本主义社会的憎恶之感。”
但陀思妥耶夫斯基的亡灵更想与巴赫金的亡灵会面。巴赫金显示了作为批评家的真正本色和杰出才能，并因此而发掘出一个全新的陀思妥耶夫斯基。在此之前，有不少批评家只取陀氏小说中的某一点，或者某一个声音当作陀氏自己观点的代表，如同瞎子摸象一样。这造成了对陀氏小说的片面理解，甚至贬斥与攻击。有趣的是，巴赫金以陀氏对待笔下人物的平等方式对待其他批评家，他在书中陈述这些不同的观点并将之并列，让它们之间的冲突来证明陀思妥耶夫斯基小说的复调性。他认为，陀氏创立了作者与笔下人物的一种独特关系，他们不再是沉默的奴隶，而是自由的思想主体，“他人的我，不是作为客体而是作为另一个主体”，因而陀氏的小说世界别具一格地拥有一种非常特殊的时空，它是对话性的、双向流动的，因而是未完成的、敞开的时空。“小说人物并不像蝇虫那样被固定在整个文本的琥珀之中。”陀氏与小说中人物的关系，类似基督与人类的关系，而不是上帝与人类的关系。陀思妥耶夫斯基说过，基督被证明做过错事，但他仍然愿意同基督在一起。陀氏正是像《卡拉马佐夫兄弟》中的基督一样，平等、仁爱并放弃至高无上的特权，而降身于他的作品和被创造者之中。这是他与福楼拜的不同之处。福楼拜认为，作者像耶和华一样能够对笔下人物行使一种旧约中的权力。那么，怎样表述巴赫金与陀思妥耶夫斯基之间的关系呢？作为生者的巴赫金与作为亡灵的陀思妥耶夫斯基携手建立了一种超语言学，一种对话或复调的美学。在我看来，巴赫金正是陀氏所说的那种“人身上的人”，同时也类似于陀氏小说《孪生兄弟》那样的关系。我想，两个隔世的亡灵一旦见面，肯定将有更多的话要对谈，连同他们的苦难和悲哀，都将作为对话的因素产生出新的意义来。
不管怎么说，巴赫金最终要从“人身上的人”，变成“亡灵身上的亡灵”。那么，这时的巴赫金仍爱读《十日谈》里那个“夏泼莱托先生如何变成圣夏泼莱托”的故事吗？一个奸商死后被修士封为圣徒，香客们于是纷纷去朝拜那无比神圣的墓地。这个令人忍俊不禁的故事，除了对他所处的时代是妙不可言的讽刺外，其中也包含了民间的狂欢化和恶作剧的意味，巴赫金坚信狂欢化能将绝对的、权威的一切颠倒过来，并撕破给世人看。在巴赫金临终之前，他要人再给他重读一遍这个故事。这是意味深长的。在我看来，在极端“独白”的专制时代，作为生者的巴赫金，其实已不止一次作为亡灵而存在了：他是一个喜欢质疑与对话的“亡灵”，一个被当局勒令不准居住在莫斯科周围一百公里内的可疑“亡灵”。这个亡灵，甚至被剥夺了在当地学校讲授俄语的权利而成了语言的亡灵。具有讽刺意味的是，卫国战争期间他只能讲授敌国语言——德语，并且是使用德国人空投到城中的传单作为课本。与此同时，他在瓦吉诺夫的一部叫《山羊之歌》的小说中提前死过一次：那位酷似巴赫金的哲学家自杀身亡了。
因此，亡灵之于巴赫金而言，正是他所处的那个时代和他的独异思想所造成的。不论他是作为“人身上的人”，还是“人身上的亡灵”，乃至“亡灵身上的亡灵”，他注定既是那个另类的“他人”，又是这个和而不同的“自己”；他注定只能作为两种相互差异的亡灵流浪于阳间和阴间了。只是阴间也像流放地库斯坦奈那样暴风肆虐吗？当亡灵们在屋外行走时，他们也必须抓牢绳索以免被大风刮倒吗？
读苏珊．桑塔格
■ 潘小松
长夏是读书和写书评的时候。读书可以随心所欲，写书评就不那么自如，因为你至少要有感想。一向忙于刨食，最不容易得的大概是闲暇，而读书的感想恰恰是在闲暇里产生的。假如没有了闲暇，书评容易形成苏珊，桑塔格批评的风格，尽管她是借惠特曼的嘴说出来的：“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道。”（见上海译文出版社2003年12月版“苏珊·桑塔格文集”《反对阐释》卷“论风格”，程巍译）在惠特曼看来，典雅的修饰有碍于艺术家自由地表达思想和情感。假如那么简单地来理解苏珊·桑塔格对风格的看法，我们仍然不免进入阅读的误区，因为她还说过这样的话：“风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家的意志的标记。既然人类意志可以有无穷无尽的姿态，那么对艺术作品来说就有无穷无尽的潜在的风格。”她仍然承认“艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。”意大利作家帕韦哲的一句话“最丰富的风格，是主人公的虚假的声音”是苏珊·桑塔格在另一篇文章里引来作题头的，恰恰又是我不太明白的。既然她“反对阐释”，我们就不阐释了。
在评论加缪的《日记》时，桑塔格说：“伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。”有些作家有丈夫的正派品德，有些作家则只具有诱惑人的情人天赋：“在艺术中，正如在生活中，丈夫和情人不可或缺。”一个人被迫在两者之间作选择是件“天大的憾事”。艺术里的情人一如生活里的情人，“常常不得不位居其次”。苏珊·桑塔格认为现代文学的灵感来自“倒错”：“小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。丈夫感到内疚，全都想去当情人。”对于加缪的作品，桑塔格只欣赏他的“道德的美”，并不认为他具备一流思想家的素质。
苏珊·桑塔格的另一本批评文集《重点所在》（2004年5月上海译文版，陶洁等译）是献给诗人毕晓普的，读起来更让人感觉有文学的亲切，题目也起得随和得多，比如“诗人的散文”篇。桑塔格善于引述，引述的好处是省得自己声嘶力竭去表白。飞口果没有俄罗斯的十九世纪……我便什么也不是”，这是加缪写给《日瓦格医生》的作者的；桑塔格自己的话则是：“改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。”诗人就不这样看了。瓦莱里说：“散文之于诗歌，犹如走路之于跳舞”。布罗茨基认为诗人高于散文作家，因为诗人能为散文，而散文作家不能为诗。苏珊·桑塔格自己未尝不是这么看的。在“智慧工程”篇里，她说“散文是一种比较罗嗦的文体……在文学经典的二分法系统中，诗歌的地位一向高于散文。诗歌代表文学中最严肃、最能启迪心智、最富有激情和最令人渴慕的一个方面。”
苏珊·桑塔格是谁？美国女作家，文化理论研究方面一位炙手可热的人物，谈后现代主义绕不开她。西方的女权主义研究者和文化分析专家请我们“审视她的形象”，端详书籍封面上她的照片，“以便在这个女人和她的作品之间建立联系”。苏珊·桑塔格自己也干过这事。她写评论本雅明的文章《在土星下》时，把本雅明年轻时和年老时的照片相对照，用富于感官性的心理投射来“回顾过去的人物形象”。《后现代主义与大众文化》（POSTMODERNISM AND POPULAR CUL…TURE）的作者安吉拉·默克罗比说：“苏珊·桑塔格的形象和本雅明的形象一样都很富有知性”。这个形象没有耳环和特殊发式，与时尚不相关，并且二十世纪六十年代初就形成了。黑白的照片传达了“梦想者的情调”，有女性力量，在随意中透着潇洒。黑头发、黑眼睛、橄榄色的皮肤，不施粉黛。据说桑塔格的短篇小说集《我，等等等等》的封面上也有她一张全身照：黑长裤、黑马球衫、牛仔靴，“斜坐在窗台上，手臂支靠在一摞书和文章上”。在别人看来有些严肃，在作家那里则心满意足：在家里穿着黑衣服与书为伴。作为美国人而兼作家和批评家，桑塔格却很少探讨“美国本土的艺术”，她时常把眼光放在欧洲。她的两本书《作为隐喻的疾病》和《论摄影》常被女权主义研究、文化研究以及媒体研究领域的学者引用。我在一位美国朋友送的另一本书《作家的书桌》里见过苏珊·桑塔格的另一张照片，这张照片也很能反映这位女作家的个性：留披肩发，穿随意的衬衫，面向拍摄的人或者看照片的人；一手执笔，一手伏案。长案子上堆满了书籍文稿，一架老式电话。给客人留的是一个长条板凳。背景是OLIVETI打字机广告宣传圃，画上一列火车由打字机牵引。错了，我看成笔的东西其实是一支香烟。这个画面里传统与现代、高雅与通俗结合的让人无可挑剔，也透出当今文化研究的无孔不入。我�
