方力钧文字自传:像野狗一样生存-第9章
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刘伶的故事是我印象最深的，我也经常会引用。比方说《笑史》记载刘伶的话：我以天地为房，以房为内衣，你跑到我的内裤里来了，它就这样一种感觉。后来，我经常跟朋友说，你没必要办正经事的时候非得板着脸，你可以开着玩笑把事办了。我一直认为这样一种态度是中国很传统的为人处世态度。它可能体现到画里面吗？有多大成分，以怎样一种方式转化，我觉得要从这个角度考虑，也挺有意思的。
制造新物种 第29节：是什么决定了形式（8）
天安门大家都知道是什么意思，金鱼是我们祖祖辈辈用了一千多年的时间人工培养的最病态最美丽的动物。鹦鹉呢，它的寓意也明摆着。像我们生活在这种单一的政治体制、文化传承中，有时候会有担忧，我们是否会像这些金鱼、鹦鹉一样。现在整个社会大体上就是这样，人除了拍马屁，指望能做个好奴才往上爬，已经缺失独立精神，很少有人再去关心思考独立人格或存在的意义。这是非常悲哀的事。现在对我来说，技法上已经能完全掌控。我总是要让画面好看、漂亮，我不管它最后的着力点是什么。但是也有很多人觉得这件作品特别喜庆，在展览现场拉着我说，一看你就是特别乐观的人。那个时候我才真正觉得有点悲哀。
关于记忆和失忆这个主题，人类的悲剧大部分是这样的。人类其实是没有记忆的，如果我们组织一个研究班子的话，我们能够把任何东西都查得到。但是我们有可能记不住，而且永远是在我们需要的时候记不住。发生以后，我们想补救的时候查到了，下一步发生的又是我们记不住的东西。这种东西的根源在哪里？我觉得一个是现实和你的愿望之间的矛盾，你的能耐和你的愿望是不是配套。我们人的大脑是一个问题，身体是另一个问题，可是梦想永远是没有问题的。所以你做多大的梦，有多大的理想都是可以的，如果我们和自己的能力相结合的话，这个问题就大了，因为它根本就是不能达成一致的，就像一粒米养活整个地球，那绝对不可能。
我觉得生命本身是一个大的题目，但对于我来说又关乎到我自己的一个变化，关系到我自身的体验。从孩子很小的时候什么都不知道，面对世界很惶恐很不安，到对世界的认识非常美好、非常自在，到最后所有的美好都慢慢被覆盖。我的作品其实都是大白话，这可以说是个人的也可以说是人类共同的命运。
作者和观者的位置前移一点、后退一点都会发生变化，或者说自己被自身的位置、环境所改变。就像我做的那个〃金头像〃，让王朔、老栗（栗宪庭）他们每个人报一个身高，那个台座就是按那个身高来做的，结果每个人走到自己的全头前面绝对没有这个东西高。为什么呢？因为我们量自己身高的时候都是挺直了量的，你正常的时候却不是总挺得很直。可以看到人在细节处总是很容易夸大自己。这种夸大在你回到社会后，还原到一个适当的尺度上时人就会觉得受伤害。以往的雕塑作品都习惯把人做得比真人要高点，满足人的一种自我妄想。但是，一个个体到底还原多大尺度才是一个客观的相对真实？有时我觉得个体就像尘埃，那么多人走来走去，但是你不能把人弄成尘埃，一个画家是没办法去表现的。当你看到很大场面的时候，想把个体还原到一个我想象中比较客观的尺度，但我想把他还原成一个个体在现实生活中的真实处境。这个尝试就变成这个作品了。
制造新物种 第30节：是什么决定了形式（9）
人工作是为了得到认可、荣誉或利益。整个社会有美好的一面，如这些蝴蝶、花朵；另外是不美好的，如苍蝇。但人最终会被各种事物吞噬，不管是被荣誉还是耻辱，被各种复杂的关系所淹没，都会让人遍体鳞伤。身高最高就过了膝盖的高度，观众只能是俯视这些作品，这基本上有点像照镜子。其实每个人在观看这类作品时，你都没办法理清楚自己的情绪。悲怜地看这些人，他们的表情又幸福又无奈又麻木，那么矮又那么丑，看起来又那么无辜，然后你又很恨它的这种赖皮样子。我一直梦想能够通过这些作品把真实的个体在社会里的位置搞清楚，想了各种各样的办法，我的很多雕塑也是努力的一部分。
总之无论多夸张、多变异的形式，它还是因艺术家对现实的感受而来。我不会留余地给观众，让他（她）仔细琢磨作品技术层面的手法，如果作品能冒昧观众熟视无睹的现实，对我来说，是有意思的事。
光头是一个很暧昧的形象
后来我也不断地想，为什么会画光头？也许因为自己留着光头，所以画光头就显得最自然、最具潜意识。关于光头最早的记忆是在十六七岁的时候，那时候在读中专。有一次，为了应对学校校长反对我们留长发，我们全部剃了光头，把校长气得够呛。这个反抗很成功，光头便在我的内心，埋下了叛逆的色彩。我画光头的年龄和心理正处于对叛逆迷恋的状态。那个时候，什么都不是，无法得到允许公开地站出来表态，无法对周围的环境表示自己的不满，这种隐性的叛逆可能是最合适的一种表达方式。
1988年，我看到了一组太行山农民的照片，发现把他们的头发去掉，正好能对应我当时的心里感受，光头就是从我最早这一组农村题材的素描中来的，可以说是误打误撞。这时候的光头还是农村里现实的农民生活场景的记述，只不过加了一点儿怪异的因素。到了1989年之后，光头基本上就从农村的形象转化成了城市形象，有一个阶段，农村形象没有彻底取消，比如太行山区封闭的石头小山村之类，我有意识地让它重复地出现在背景里面，因为我想在画作中说明世界或者人性并没有改变。再往后，这种背景就不存在了，基本上就变成了海阔天空的、不再封闭的背景。这个时期，我突然发现光头的再利用价值和可能会引发的新的含义。同样是在纸上素描，从形式上而言，是有一个延续性，但在精神层面上来讲，完全是两回事，与之前选择这个形象有了本质区别。一方面，如果顺着乡土这个方向来看，它是个死胡同；另一方面，要是从这些因素来讲，它又是全新的一种状态。就看哪方面能够占上风，看你的发展是往哪个方向去。〃光头〃是感性的、直觉的，在那一刻只有这种想象才能对应你心里面要传达的信息。接下来我需要找出理由来说服自己和说服观众接受…光头是一个很暧昧的形象。你说不好这个光头是一个什么样味道的人，或者有一个什么定位。
制造新物种 第31节：是什么决定了形式（10）
还有一个潜台词就是，当一个年轻艺术家想出名引人注意，就应该做一个比较醒目的形象，光头能在一大堆作品中跳出来。那个时候，〃水〃和〃光头〃都是我想要表达的元素，当时做了好长时间的思想斗争，觉得作为一个年轻艺术家，首要的还是先做一个比较强烈的视觉效果的作品为妙。就把工作顺序先安排在光头这一部分，然后等以后别人知道你名字，你的名字足够吸引别人的注意力了，然后你翻过头来画这些相对视觉不这么强烈，但是它的精神的、内在的含量更丰富的一些作品。
因此〃光头〃只是个契机。在画光头之前，我画了不少素描，我觉得作品内涵方面，我已经把握住了，那么现在需要的是吸引人的外壳。如果能把内涵和外壳加在一起，就有可能成功。相反，假如没有内涵，我就绝对不轻易把人拉到画前。最初的想法是画一个奇怪的、引人注意的东西，在这个基础上做出很有内容的、让人可以玩味的东西，画光头最符合我强烈的表达愿望，也体现了视觉和心理空间的一种互动关系。
同时，我还发现了一个现象，虽然光头作为单独形象会很突出，但当它作为群体出现时，个体的个性就会消失。这个理由对于我是强有力的。对于生长在我们这样文化背景下的人来说，每一个人作为个体在整个社会中被忽视、被忽略的感觉，是比较强烈的。画面的视觉效果正好符合我对于个体在社会当中的位置的理解。艺术史上，很少有艺术家把共性的人拿到前台来。可现实生活中，共性的人往往是铺天盖地地存在。我记得我最早画光头还是在大四时，那时候我尝试了各种各样的样式来做艺术，光头也是这个尝试的一部分。那时我和好朋友萧昱天天在一起。他很着急，说你根本就不应该画这东西，这不是你自己，你应该找找你自己，坚持你自己。可到底什么是我自己呢？弄来弄去，最后搞清楚了，一切可能性都是我，都是自我，所谓自我是一个很大的空间，而不是个很小的具体的模样。个性也是包含在共性之中的。
〃光头〃只是一种符号、一种抽象，它们不断出现的意义并不是在为张三李四画自画像，我一边实践一边想，究竟是什么使我为光头着迷？要知道作为中央美术学院的毕业生，画几缕头发、写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态，这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下是被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界、给历史的印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了，那么只有不断地强化你自身的符号，你才会不至于被忽略与被淹没，但是这样你也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去追求那种自由与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。
制造新物种 第32节：是什么决定了形式（11）
画家还有一种可能，就是表现个体的真实情况，把个体在社会中的关系做准确的描述。所以我宁可把自己从对张三李四的描绘中脱离出来，而去关注一下这种关系的架构，这样更符合我对艺术的理解。
现在，我的生理、心理、生活环境和个人的位置、处境已经发生了变化，如果以后光头还能表现我想要传达的主题，我不会刻意去改变它，但我不会把光头变成自己的一个陷阱。当然我也可以抱定个具体的样子来过日子。可大家都知道，你为了一个样子去生活，这个生活无论你假装怎么幸福，也肯定是不幸福的。
与霍克尼不同，我不允许水有界限
水是不确定的，跟人的感觉很像，有的时候让人很舒服，有的时候让人很害怕。缺了水，你不行，你需要水；可水多了，把你淹死，也不行。我自己喜欢游泳，但是学游泳的过程特别长。从上小学之前开始，每年在水池子里面学游泳，但因为第一次学游泳的时候，不知道深浅，差一点淹死，因此有心理障碍；我特别喜欢水，但就
