读小说,写小说-第6章
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我们不如在某个时间段里再继续朝前走走。去看看一位老人吧：
他是个独自在湾流中一条小船上钓鱼的老人，至今已去了八十四天，一条鱼也没逮住。头四十天里，有个男孩子跟他在一起。可是，过了四十天还没捉到一条鱼，孩子的父母对他说，老人如今准是十足地“倒了血霉”，这就是说，倒霉到了极点，于是孩子听从了他们的吩咐，上了另外一条船，头一个礼拜就捕到了三条好鱼。孩子看见老人每天回来时船总是空的，感到很难受，他总是走下岸去，帮老人拿卷起的钓索，或者鱼钩和鱼叉，还有绕在桅杆沙锅内的帆。帆上用面粉袋片打了些补丁，收拢后看来像是一面标志着永远失败的旗子。
这个开头里边只有一个正经的比喻，那就是最后一句“像一面标志着永远失败的旗子”。这是海明威的喜好，那就是十分十分地讨厌形容词和比喻，这是他的写作理念和电报体风格决定的。他想要尽可能干净的语言。
老人与海，海是那么的大，形容词和比喻会太渺小。博尔赫斯最喜欢叶芝的一句诗就是叶芝心中的海洋：那被海豚划开、为钟声折磨的大海。
K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。
这段文字里充满了一片虚无，K想寻找的城堡在白天还能知道是在哪个山冈，可现在已是后半夜了，雾霭和夜色上来了，什么也看不见。一切都是空洞虚无的。无奈的K只有让心灵的空虚对着头顶的虚无，生命已是幻景。这一定是我们每个人在某个时刻都会面对的。如果我们连“凝视”都忘记了，我们的生命就离被这无边的虚空吞没不远了。“凝视”或“望”，都是卡夫卡叙述中经常出现的词，无助的、绝望的，干巴巴地发着白光的字眼。这是人类历史的一个远景。我们都在努力地走向这个时刻。这才是最终的绝望，而不是钱钟书还能优游地感觉到的“城里的人想冲出来，城外的人想冲进去”。
再加强一下K所感受到的那个时刻吧，这对你也很有好处，虽然短时间看来不太好，但既然有短时间，就有长时间。而长时间总比短时间好。
此刻有谁在世上某处哭
无缘无故在世上哭
在哭我
悲剧的
此刻有谁在世上某处笑
无缘无故地笑
在笑我
喜剧的
此刻有谁在世上某处走
无缘无故地走
走向我
宿命的
此刻有谁在世上某处死
无缘无故在世上死
望着我
死亡的
——《严重的时刻》，里尔克
元叙事（1）
得把叙述的语气降下来。
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。
这是马原《虚构》的开头。作者把自己写进了小说，开头就写了，告诉你他写的这是小说，小说是“天马行空”的，为了怕你不明白这些提醒意味着什么，他接着又说他的故事“多多少少都有那么一点耸人听闻”，我不知道你是不是还不相信，或是就真的相信了。这两者之间的差别可是很大。在小说中，他像一个表演变脸的人，他知道自己的技术，所以，他清楚地告诉你，我要变脸了。我又跳出来了，另一个不知是谁的叙述者也出来了。这当然比马三立就要复杂些：我是马三立，我是说相声的，我说相声……他甚至还可以继续往下说：相声讲究说学逗唱，有单口，群口，有逗哏的，有捧哏的，有一天晚上，我去看电影，看电影……
我估计你懂得了我想说的是什么。这当然从头就是一个比附，或者一开始就是个骗局，反正是把你绕进去，使你能积极地配合作者——他需要你读小说前有一个他需要你做的准备——他把你当聪明人，把你当傻瓜，把你当懒汉，就看你自己想当什么了。当然，你不用担心，这类叙述在后边的某个地方还有，因为他怕你又没集中注意力了，或者怕你太专注了他也很不喜欢，或者，你实在被落下很远了，他必须要给你点提示，让你半边车马炮，然后才可能继续往下玩。
一个人为什么大胆？因为手艺好，没别的。
马原的虚构风格，一般的归类叫作元叙事，某个年代，“元”是一个特别凶猛的标签，不贴上它就会被指为落伍。但真正的元叙事指的是启蒙运动所奠定的关于“永恒真理”和“人类解放”的信念，它想要的是一个被拔高的、只想拥有优先特权统治地位的话语权，这其实就已很危险了，因为它接下来要干的就是以真理的独尊地位要求思想的大一统。所以，在历史学中，它又被称为“宏大叙事”，指进行理论模式的建构。如果连形容词和比喻都尽量不要，肯定对元叙述也得小心。你看，一到后现代思潮来临，就认出了这种所谓纯粹的主观建构中的“权力”因素，根本就不想再给它存活的机会了。后现代把现代主义打落了水，但还有部分浮了起来。当然，小说中的这个概念可以认为是一个研究和开辟纯粹叙事的企图，就像后来的零度写作。然而，从来也就不存在真正的零度。
我不喜欢给马原粘上这个标签。“元叙事”最好直接就叫“原叙事”。马原的原。
马原是很客气的人，塞林格就没他这么客气，不像马原那样给你通报一声我是谁，《麦田里的守望者》开头就说：
你们想知道的头一件事大概是我是在那儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波菲尔一类的废话，可我不愿说。
很随意地撒点小脾气，不陪你玩儿，小说你爱看不看。
塞林格有点粗俗，很不讲究，这篇小说的开头还是从对传统自传体的粗俗模仿开始的。这也是一种大胆，不是别人的小说都那么讲究开头嘛？
偏不。
相比之下，毛姆就要温柔得多。这也是毛姆有更多的女性读者的原因，当然，也可能是因为毛姆这名字翻译出来就像是个女的。总之，你看他《刀锋》怎么开头：
我以前写小说从没有像写这一本更感到惶惑过。我叫它做小说，只是因为除了小说以外，想不出能叫它做什么。故事是几乎没有可述的，结局既不是死，也不是结婚。死是一切的了结，所以是一个故事的总收场，但是，用结婚来结束也很合适；那些世俗的所谓大团圆，自命风雅的人也犯不着加以鄙弃。普通人有一种本能，总相信这么一来，一切该交代的都交代了。男的女的，不论经过怎样的悲欢离合，终于被撮合在一起，两性的生物功能已经完成，兴趣也就转移到未来的一代上去。可是，我写到末尾，还是使读者摸不着边际……
毛姆在给我们讨论小说，讨论故事怎么收场，讨论爱情、结婚、大团圆、下一代，这么多内容，有哪一个不是我的读者，尤其是女人感兴趣的呢？可是，再把开头的最后两句抄下来：“可是，我写到末尾，还是使读者摸不着边际……”这就是毛姆的高明之处，整个儿就是在给你设套，用的是不断给你解套的方式，为的是使那个套子变得更紧。他的叙述很好地遵循了套子的不紧不慢的原则，该紧的地方一定紧，该松的地方一定松。他先用些你关心的、貌似公允的、伪名言式的东西取得和你的亲近，使你觉得像进了一家免费商店一样，每一样都感兴趣，可当你出门时，还是有个穿别样衣服的上来了：对不起，我们虽然不收钱，但希望你能为我们……为我们做点什么就不说了。总之，你进来很容易，而且一般只因为好进来就进来了，至于出去，到出去的时候再说吧！只有最聪明的人才这么玩，才敢怎么玩。马原一定是发现了毛姆的种种隐蔽的诡计，所以他说自己很喜欢毛姆，因为，那也是在欣赏自己的聪明哩。可我一直就不是个聪明的男人，因为我总是发现有更多的人比我聪明。
这一天发生的事情——虽然可能是微不足道的——在错误与疑惑的围绕下，过一会儿将开始活动，逐步地损害完美的开局，暗中使这儿或那儿发生时间颠倒，位移晃动，境界混乱，形象歪曲，最后一步步全部收场。
这完全是一个破坏王似的人物。他太直接了。法国新小说的执牛耳者罗布…格里叶，他大概是真的对老式的读者很不耐烦，所以一开始就公布了游戏规则。既然是规则，你就得一一熟悉，可是，最难做的是改变已经形成习惯的阅读口味。妈的，这个故事怎么颠三倒四的？这儿怎么像缺了一页似的？这儿怎么就不能再说明白点儿？这书是不是装订有误？这事儿明明是发生在另一个人身上的嘛？这作者会不会他妈的讲故事？
哈哈，你生气了吧？你在咒骂吧？开心的可是罗布…格里叶本人，他甚至连坏笑一下都不。他不是什么都告诉你了吗？你不是平时老说要讲游戏规则吗？那么，请问，你熟悉规则了吗？你明知道平时常玩的那些玩意儿没什么意思，想找一个跟你智力相当的新项目来玩玩，怎么刚玩几下就不行了？
马上请出更狠的伊塔洛·卡尔维诺。
元叙事（2）
你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。请你先放松一下，然后再集中注意力。把一切无关的想法都从你的头脑中驱逐出去，让周围的一切变成看不见听不着的东西，不再干扰你。门最好关起来。那边老开着电视机，立即告诉他们：“不，我不要看电视！”如果他们没听见，你再大点声音：“我在看书！请不要打扰我！”也许那边噪音太大，他们没听见你的话，你再大点声音，怒吼道：“我要开始看伊塔洛·卡尔维诺的新小说了！”哦，你要是不愿意说，也可以不说；但愿他们不来干扰你。
你千万别生气，你要知道了新小说的种种特征，也许就不会生气的，可我只能放到后边慢慢讲。读伊塔洛·卡尔维诺，他当然已说得很清楚了，必须集中注意力，什么噪音也不要有。任何的分心你就帮了作者本人的忙，因为他给你的分岔已够多的了。你一分心就又多出一个岔儿来，或者就只身到了沙漠或是沼泽，或者一下就滑到了河里，那可是要命的事情，谁也救不了你。当然，伊塔洛·卡尔维诺有一点没提醒你，那就是阅读之前你得先评估一下你的智力。陈村说伊塔洛·卡尔维诺是写给那些智力过剩的人看的。这从王小波最推崇卡尔维诺也可以得到证明。如果你的智力不够，那就看多少算多少吧。
我就不用再分析这个开头啦，只跟你简单说说这小说的故事：这不，开头已说了《寒冬夜行人》一书已出版发行，有一位男读者正满怀激情屏气凝神地开始阅读了，但当他急不可待地读到32页以后，发现该书装订有误，看不下去了，于是很生气地找到书店，要求更换。书店老板立即解释说，很对不起，他也刚接到出版社通知，这本书在装订时与波兰作家巴扎克巴尔的《在马尔堡市郊外》弄混了，正准备更换。就在书店里，男读者又遇到了一位女读者柳德米拉，也是来要求更换
