独立记录:对话中国新锐导演-第8章
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李讨口的旅游梦想没能实现，也不想雕曹盖了，还是喂猪放羊。他认为年轻人越来越不懂礼节，连敬酒的规矩都没有了，说完拿起酒杯，唱起古老的白马敬酒歌。
第二部分黄文海（1）
黄文海1971年出生，湖南人。
1996年从电影学院进修毕业。那年他担任故事片《纸》的副摄影，该片由北京青年电影制片厂出品，并作为荷兰鹿特丹影展开幕影片。
1996—2000年，他一直在中央电视台社会新闻部当记者和编导，采制的新闻报道多次获得各种新闻奖项，期间也创作了《大河沿》等纪录片。《大河沿》获中国广播电影电视部“新光杯”。
2001年离开中央电视台，成为独立制作人。当年就作为制片人摄制了故事片《北京郊区》，参加了2002年洛杉矶纪念法国新浪潮40周年的“新中国电影展”，入选2002年（未公开发行类）全球最重要的十部电影之一。
2002年创作了纪录片《军训营纪事》，参加了法国“FIPA”国际电影节“有创意的纪录片”竞赛单元和加拿大蒙特利尔“国际电影节”。
2003年创作了纪录片《喧哗的尘土》，入选2004年新加坡国际电影节。
2004年创作了纪录片《静静的锯》。
导演访谈/黄文海
●现象工作室（以下简称现象）：我们从独立纪录开始谈起吧。独立纪录从一开始就是针对体制内提出来的，但很多独立纪录片人却都有过体制内的工作经历，如郝智强、康健宁等等；正是有感于在电视台的创作束缚，才祭起“独立纪录”这杆大旗。你也是从体制内走向独立纪录的，讲讲这个关键的转变过程。
○黄文海（以下简称黄）：1996年我从电影学院进修毕业后，就进入中央电视台。我干的是一线打假记者，做的是如《质量万里行》这样的节目。电视台有严格的审查制度，严重挤压了我们在创作上的发挥空间；但电视台又有固定的播出量，我不得不去完成任务。这就比较郁闷，很累。但一两年后，我掌握了其中的运作规律，知道什么样的片子能顺利通过审查，出去采访也有了固定的程序和规则。这时感觉比较轻松了，但逐渐地我却感觉自己只是一个干活的机器，每天在麻木地运转。
●现象：那种工作环境确实消磨人的激情和理想，那时你才26岁吧，正是充满激情的时候。你是一个不安于现状的人吧？
○黄：是。1995年我离开老家，正是因为我不想就这样娶妻生子，过上程序化的日子。可在中央台几年后，我知道如果这样继续下去，生活会变得如老家那样，每天的事情都可以预见。那如果北京的生活在老家也可以过，我何必来。所以我选择再次离开。
●现象：离开央视后你就拍了故事电影《北京郊区》，是在离开前就有这个计划了吗，或者说这个片子是你离开的一个契机吗？
○黄：正在我苦闷于工作和日子的机械化时，我有个朋友写了一个剧本，就是《北京郊区》，关于画家的，本子不错。我最早也是学美术的，所以就更感兴趣了。许多朋友也支持我出来，说一起来做这个片子。就这样决心出来了，那是在2000年末吧。
●现象：简单说说《北京郊区》，这是你独立制片的第一步。
○黄：这个电影是用16毫米摄影机拍摄的，2001年完成。我是制片人，导演是胡择，很有趣，后来胡择也拍上纪录片了。片子在商业上基本没有任何回收，但在洛杉矶参加影展时受到很多好评，让我们很受鼓舞。应该说这是一个愤怒的作品，那会我们还是个愤青。但之后我意识到，当我们在愤怒，去反抗某种东西的时候，我们所用的语言竟然和我们所反抗的东西一样枯燥、说教、模式化，没有想像力。因为这么多年来，我们所受的就是这样的教育，掌握的就是这样的语言。
●现象：然后你就转向纪录片，这一次的转向还有其它原因吗？
○黄：拍纪录片是2002年才开始的。拍完《北京郊区》后，我就无法继续了，大量的投资无法收回。那时我生存都有问题了，后来在中央台拍了一些所谓的专题片。那年秋天，好友王清仁找到我，说有个纪录片我们可以一起来做，就是后来的《军训营纪事》了。
●现象：当时对纪录片你已经不陌生了，在央视做的新闻和专题片多少跟纪录片有些关系。那时你怎么理解纪录片，或者说你用什么创作原则来进行《军训营纪事》的拍摄？
○黄：当了四年的一线记者，应该说为我做纪录片打下了很好的功底。在电视台时我们也打打擦边球去做些纪录片，我拍过东巴艺人，拍过沙漠里的游牧部落。对纪录片我个人是很感兴趣的，当时我比较喜欢直接电影的拍摄方法，这其实跟我们做打假新闻有某些相通之处。拍摄《军训营纪事》的15天里面，我基本是按照直接电影的方式来做的，像只苍蝇一样盯着这帮孩子和整个军营。
●现象：直接电影的摄制方式是比较耗时间比较辛苦的，具体讲讲当时的拍摄情况。
○黄：这15天是一个完整的过程，就是跟着这些孩子从进军训营开始到训练结束离开。早上我跟他们一起很早起床，直到晚上他们入睡。我们有两台机器，我掌着大机器；王清仁当录音，用的是专业的长颈话筒；还有个人帮我拿架子，另外有一台DV由另一个人在一边抓拍。我拍了30多个小时，DV机拍了20多个小时。
●现象：在具体的操作上这个片子就是一个军训全纪录，但看到成片后，我们能感受到片子在揭示和暗示很多东西。在这些十几岁的孩子身上，我们看到了整整一代人。
○黄：当时我们去拍时大概想到了这些，拍摄的目的不只在于这些孩子，他们是这年轻一代人的代表。选择他们去军训这一题材，是想把他们放到军训营这个非常正规的环境里，来考察他们面对身体上的痛苦和精神上的独立时的各种反应，从中看出这代人在思想和行为上的某些特点。那我们就能看清楚这一代人。
●现象：片子参加了一些国外的电影节，对于我们中国年轻一代的这些特点，外国人是什么态度？
○黄：片子在法国FIPA国际电影节上放映了两场，观众的反响特别好。有些上个世纪80年代来过中国的老外说，他们到中国的时候中国的小孩都特别拘谨胆小，现在怎么这么开放了啊，跟他们的孩子没多大差别了。
第二部分黄文海（2）
●现象：你的片子都没有在国内的电视台播出过，传播上走的主要是国外电影节的路子，然后以此为跳板卖到国外的一些电视台。《军训营纪事》在国外的传播情况怎样？
○黄：确实是这样的。去参加电影节时，你要把片子的介绍和你的联系方式作成广告页，可以贴在电影节的橱窗里；也可以多多派发名片。欧洲各国的许多电视台和代理商都会来，那他们就会看到。他们要是觉得你的片子不错，适合他们播出，就会跟你联系。《军训营纪事》我是跟代理商合作的，他们当时预计能卖6万欧元，吓我一跳。欧洲的电视台一般的播出费是3500欧元，以我们国内拍摄纪录片的投资水平，卖给一两个电视台基本就能收回成本了。最好的是艺术台，能卖2万欧元，BBC是3万欧元。《军训营纪事》最后没卖那么多，但已经是很不错了，足够缓解我的经济压力。所以我的第二个纪录片就顺利开拍了。
●现象：从国外拿钱回国内花，就像我们在城市挣钱回农村花一样，很值；我想这也是国内的很多创作者愿意把片子送出去的一个原因，这甚至成为国内独立创作的一个主要生存方式。第二个片子就是《喧哗的尘土》了吧？
○黄：对。当时我想拍的是老家的地下麻将馆，我有个小时候的朋友刚好是一家地下麻将馆的主人。2003年4月份北京的“非典”还没闹大的时候我就回湖南老家了，回去就开始拍，拍了3个月，大概110个小时的素材。
●现象：但《喧哗的尘土》中麻将馆只是线索之一，还有王蓉的流产、阿龙买六合彩、阿紫的发廊等线索。其它的这几条线索是在拍摄时慢慢找到的吧？
○黄：对，这是一个过程。我不想把这个片子拍成像《新闻调查》那样的东西，因此我必须更加沉入到他们的生活中。刚开始我天天在宏伟的麻将馆蹲点，甚至和他们一起打麻将。王蓉和牛振宇就住在麻将馆隔壁，他们的微妙关系逐渐引起我的兴趣，他们就进入了我的镜头。阿丘是麻将馆的常客，我就跟上他到了阿紫的发廊，这又是一个点。当时正是六合彩在我们那最火爆的时候，大家的话题总不离六合彩，其中我又发现阿龙比较有特点。就这样，片中的几条线索就都有了。纪录片创作总是这样，无法预设。
●现象：其实从《军训营纪事》开始，对象就不是一个个体，也不止于一个小群体，而是通过片中的小群体，辐射出社会中同处境的一个大群体。《喧哗的尘土》也是这样的。从宏伟、王蓉等个体到这个小城里的这个底层小群体，再辐射到中国的底层社会。这点上我感觉片子是很成功的，中国社会底层的众生相被你沉静地描绘得淋漓尽致。
○黄：随着一个个人物的出现，一条条线索的形成，我就想我不应该只是局限于麻将馆，应该把视界扩展到各种空间，去关注整个底层社会的各色人物。这个意识在后期剪辑时又强化了不少，一开始片名不叫《喧哗的尘土》，叫《群氓》，就是出于这方面考虑；吴文光说叫《小镇》也不错。
●现象：《群氓》，英国导演肯•；洛奇有部片子就叫《群氓》，又名《底层生活》，写的是一群挣扎在社会底层的建筑工人，虽是故事片，却弥漫着写实主义风格。
○黄：我没看过这部电影，但这样的话应该有相似之处。我取这个名字源于莫斯科维奇的心理学著作《群氓的时代》。
●现象：这个片名也挺适合的，之后怎么改成《喧哗的尘土》了？不过我倒真是从片中感受到喧哗这种氛围了，一种底层的喧哗。有两个场景让我有很深的这种印象，一个是开头长达7分钟的麻将馆打牌场面，还有一个是后面阿龙等人在喝酒的场面。
○黄：正是想要突出这种感觉，所以最后我选择用片名直接点出来。这个片子和以前我做的片子都不一样，以前注重有完整的故事，哪怕很小，但有头有尾。但到了《喧哗的尘土》，我感觉纪录片更适合去呈现一种状态，片中的人物就是处于这样一种无奈、喧哗的状态。当然片子还是有在讲故事，有几条完整的线索。到了我现在正要开始剪辑的这个片子，叫《静静的锯》，就完全是状态的呈现。
●现象：说到剪辑，《喧哗的尘土》这种频繁的交叉剪辑很有特点。片子一开始给人的感觉有点乱，因为线索太多人物太杂，又交叉得很碎。但是逐渐地，几条线索被不断地反复强调，就明晰起来了。当时怎么想到使用这种剪辑手法？
○黄：剪辑花了将近两个月，包括做字幕；每天早上8点钟开始工作到晚上8点钟。拍完回来后好几天我都�
