4040-甲申年说-第13章
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我跟大家说说，我为什么想重新写。
第一，《少林寺》讲述的是唐朝初年的故事，是李世民还没有当皇帝做唐太宗时候的事情。过去有一种理论叫做典型环境、典型人物、典型性格。八路军出场要配“三大纪律八项注意”的音乐，日本鬼子来了要用日本音调做主题。十三棍僧救唐王的故事发生在一千多年前，而中国戏曲最长的历史也就是三、四百年，所以无论如何，那时候是没有豫剧的；
第二，这是一部香港影片，如果说中国内地还有一个豫剧《朝阳沟》，什么“亲家母，您请坐，咱俩说说知心话”大家还有点儿印象的话，那么出了河南，出了中国大陆，还有多少人了解豫剧的风格？了解河南的音乐元素？
所以我必须重新创作。如果按着河南的风格写了，既不符合历史的真实，也不符合大多数观众的审美习惯，我不能拘泥于地域色彩而忽视了全局和整体性。因此，才有了现在电影中的这个版本：（唱）野果香，山花俏……有的人的确认为刚开始写的那首河南风格很浓的更有特色，更俏丽，但事实证明，我也至今不悔，重写了大家都熟悉的这首《牧羊曲》是正确的选择，因为赢得了更多的观众和听众。
创作人通常有这样一个习惯，包括我本人也一样，就是把作品看成是自己的孩子，一旦作品出世，就象生出来的孩子，就会有一种偏爱甚至溺爱。但是我们面对的确实不仅仅是我们自己的孩子，而是亿万观众，我们要负责任。
在一次电视采访中郑绪岚（《牧羊曲》演唱者）说“王老师要求特别严厉、特别苛刻”，导演又接上了我说的话“因为观众更苛刻”。我们的作品是为大众服务的。
除了敢于推翻固有模式、敢于推翻自己，还要会运用创作技巧。
音乐与生活歌曲创作（3）
比如说主题歌《少林寺》，是一首男声四重唱，是用在影片开始的记录片部分，是用现代人的眼睛来解读千年古刹少林寺的；而《牧羊曲》却是完全描写古代生活的。在同一部片子里，古今并存，两者应该如何衔接，才能作到既互相统一，又各有特色？这就需要运用创作技巧。大家注意这两首歌的关系，一个是“千年的古寺，迷人的地方，嵩山幽古人人都向往”，一个是“日出嵩山坳，晨中惊飞鸟，林间小溪水潺潺，坡上青青草”。这里一个古一个今，一个男一个女，虽然是场景不同，性格不同，人们可能很难发现音乐的素材在两处关键的地方却是相同的：“千年的古寺”和“野花香”的音调是同一个素材，“万古流芳”和“漫山飘”也是同一个音乐素材。这样虽然两首歌有很大的反差，但感觉上就会比较统一。素材的运用是创作技巧的重要环节。
又如广东省曾经拍了一部电视片叫《百家姓》，先是征集主题歌，后来决定来北京请乔羽写词，王立平写曲。这本身就给乔羽和我出了难题，因为原来是征集，还有选择的余地，而到我们这儿却是“就这么决定了”。而且乔老爷子写了词，我就必须按他的词去谱曲。结果乔老爷子还真就给我出了个难题，他写的词叫《炎黄子孙是一家》：
许多大树都有许许多多枝枝杈杈，
许多大厦都有许许多多砖砖瓦瓦。
顶天立地一部百家姓，
每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家，
也许近在咫尺，也许远在天涯。
大家说这曲子怎么谱呀？有人出主意说这只能写成摇滚，可是中国人的百家姓怎么能用外来的摇滚风格写呢。乔老爷子给我打电话说：立平啊，我这个词是写出来了，有点嘎咕，我是故意的，我知道你的曲不太好写。要是实在不行，你减几个字、加几个字也行。比如说“许多大树都有枝叉，许多大厦都有砖瓦，顶天立地一部百家姓，每个姓氏都有子孙万户千家”这样也可以。接了电话我就想，他老爷子为什么要“许多大树都有许许多多枝枝叉叉”？为什么“每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户”还嫌不够，最后还得再加上个“万户千家”？ 因为这里有形象的暗喻在里面，乔老爷子确实是故意这么写的。
这种暗喻，从形象上给人延绵不断、千秋万代的感觉，所以我就暗下决心，我不但一个字都不改他的，而且还要让这个歌能唱。我给大家唱唱：（唱）
许多大树都有许许多多枝枝叉叉，
许多大厦都有许许多多砖砖瓦瓦。
顶天立地一部百家姓，
每个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家。
也许近在咫尺，也许远在天涯。
五湖四海飘香，遍其都在中华。
作出文章千万卷，普天下的炎黄子孙都是一家，
普天下的炎黄子孙都是一家，都是一家。
这首歌其实是很不好谱写的，必须要熟练地掌握词曲之间的关系。要使唱的比念的还流利、顺畅，就必须要注意打磨它们之间的关系。这里面还要有很多民间音乐元素作基础。比如“顶天立地一部百家姓，每一个姓氏都有”，音乐插不进去，但是用说唱音乐的剁句，立刻就解决了：（唱）“顶天立地一部百家姓，每一个姓氏都有许许多多子子孙孙千家万户万户千家”，这样是不是比念的还要更清楚一些？
所以我觉得有时候创作技巧是非常重要的。电视剧《说聊斋》的音乐创作也折腾得我够呛。“你也说聊斋，我也说聊斋”，怎么唱呀？我忽然想起乔羽给我打电话时的山东腔：立平啊，这个你也说聊斋，我也说聊斋。我一下子觉得这个口音本身就非常有特点，我就在创作中完全用山东话来演唱，就非常流畅了：（唱）
你也说聊斋，我也说聊斋，喜怒哀乐一起都到那心头来。
鬼也不是那鬼，怪也不是那怪，
牛鬼蛇神它倒比正人君子更可爱。
很多山东同志听了很喜欢，说也没用吕剧（山东地方戏剧），也没用民歌，怎么就是山东味？我在创作中，将语言与音乐的元素相结合，灵活运用技巧，仔细打磨，另走一路，有时也可能收到奇效。
音乐与生活歌曲创作（4）
但是只有技巧还不够，还要有深厚的文化内涵。最后，我想用一点时间，谈一谈电视剧《红楼梦》的音乐创作。
《红楼梦》音乐大家已经听得比较多了，我不想说太多，但是我不讲这个又好象又有点缺憾。采访时总有人问：你最满意的作品是哪一个？我知道人家就希望我说是《红楼梦》，可是我就不愿意那么说。我总是说：我最满意的作品希望是下一个。但事实是，《红楼梦》的音乐创作在我的一生中，是经历的时间最长，投入的感情最多，也最写得我山穷水尽的一部。最近有人问我，听说要重拍电视剧《红楼梦》了，你还写不写？我说我不写，不是我不想写，而是我写不了。因为在创作《红楼梦》的音乐时，我已经倾其所有，我王立平就这么点能耐，能发挥的全都发挥了。如果我再写出来的东西跟现在的这个一样，那丝毫没有任何意义。可是要想写的不一样，我又确实不知道应该如何写。应该说《红楼梦》的音乐创作在我的创作生涯中，是感受非常深刻、创作极为艰难的一部，在我的作品中，这的确是写得最辛苦、最劳心的一部。
那时是1982年，一次偶然的机会，电视剧《红楼梦》的导演王扶林的夫人说她先生正在准备拍摄《红楼梦》，问我有没有兴趣写《红楼梦》的音乐？如果有，她可以给我递个话，那时我还没有见过王扶林导演。我这是第一次这样主动地毛遂自荐，我说我特别有兴趣，我非常愿意写。后来在导演约见我时我向他表示，我们都处在人生的红烧鲤鱼中段，什么意思呢？一个人小的时候干不了事，老了以后又干不动事，而有点经验了又还没老，真正能干事的时间也就是四、五十岁这么几年，我把它叫做鲤鱼的红烧中段。我说这部戏一干好几年，我们谁也别委屈了谁。王扶林导演和剧组给了我一次机会，让我向包括正副导演、编剧、美工在内的全体主创人员，阐述我对《红楼梦》音乐的创作理念。
我用了整整一个单元的时间，谈了三个问题：我对《红楼梦》的认识；我对电视连续剧《红楼梦》的理解；我对电视连续剧《红楼梦》的音乐设想。我就是这样通过一次考试和答辩并得到认可以后，才确定了由我来为电视连续剧《红楼梦》创作音乐。我很感谢导演和整个摄制组及有关领导给了我这次机会。
自从我开始《红楼梦》的音乐创作以后，我就非常羡慕编剧，因为有原著，什么样的人物、故事都有原著可以依托；我也羡慕服装、化装、道具，因为穿什么样的服装，剧本里写得清清楚楚；应该是什么样的化妆，书里也有描绘；道具就更好办了，连吃的东西是如何做的都写得明明白白。唯独没有音乐，翻遍了整部《红楼梦》不见一个音符。所以我说电视剧《红楼梦》中只有音乐创作，才真正称得上是无中生有。
接下这个工作后，我用了大量的时间来读《红楼梦》的原著。尽管我有很多想法，也有创作的冲动，但是真到下笔写的时候，脑子里仍然是“白茫茫一片真干净”，一个音符都没有。所以一年多没有动笔，就是看书、想事。
我首先选择了《枉凝眉》来做主题歌，第一，因为这首词体现了宝、黛的爱情主题：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕；第二，它预示了悲剧的结局：想眼中能有多少泪珠儿从秋流到冬，从春流到夏；第三，它可入乐，是首可以唱的词。就这样从1982年底一直拖到1984年，才把主题歌写出来，算是投石问路。
关于请什么人演唱主题歌的问题，导演和剧组都很尊重我的想法。我想请个大家不熟悉的人演唱，导演组表示同意，选演员时我是完全违背常规的。后来有人说，当初他们很不理解，北京有这么多歌唱的名家，这么多专业的人士，外地也有名家，也有专业人士，而我却偏偏请了个外地的陈力，并且还是业余的，说大家都很不理解。但是在听了陈力的演唱以后，大家才明白了我的用心。
《红楼梦》的音乐应该是一种只属于《红楼梦》自己的、独特的、有如一种方言的、全新的音乐风格，没有人创作过这种风格的作品，更没有人演唱过这样的作品。而每一个成熟的歌唱家都已经形成自己独特的演唱风格，让他们改变自己的演唱将的非常困难的。那么由谁来演唱？在现有的歌唱家中没有现成的、合适的人选，须要用全新的人来重新打造一种全新的演唱风格。我觉得这个新人应该是有条件、有素质，但是演唱习惯和风格又尚未形成、没有被固定化。我专门用三年的时间、专�
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