5402-批评的操练-第15章
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当然余光中也并不全然如此沉重。他的诗文同样充满了闲情逸趣，既有文人的也有市井式的幽默，对主流之外的民间文化也同样有着表现的兴趣。我们可以读他的《书斋•；书灾》《焚鹤人》《我的四个假想敌》《珍珠项链》等。有了这一路的作品，余光中才显得完整而亲切。
《批评的操练》第二辑隔岸妄论余光中（二）
余光中诗文创作的路径和风格是清晰的。余氏写新诗从新月派入手，并佐以英诗的声律。20世纪五六十年代诗作如《祈祷》《莲的联想》《等你，在雨中》等都有鲜明的“新月”风。“韵”与“散”是新诗发展中的一对矛盾，在余光中看来，“当初新诗人改采自由诗，原为摆脱传统的‘韵文化’，结果徒知放纵而不解自我约束，乃沦于‘有自由而无诗’的困境，刚跳出了‘韵文化’，又堕入了‘散文化’”。余光中自己想达到的是自由而有诗：“后来发现徒守格律而不解变化，必失之单调、刻板，乃加以变奏、调协，多方探讨出路。早期写诗，我常分段，后来渐渐发展出一种亦中亦西的混血诗体，全不分段而以中国诗的古风配合西洋诗的无韵体（Blank Verse）。”⑤ 这样的意思，余光中在1980年已经说过：“我写新诗，开始是走新月派格律诗的路子，五六年后便觉其刻板无趣，改写半自由半格律而韵脚不拘的一种诗体。目前我较长的诗篇，在句法和节奏上，可以说是用一种提炼过的白话来写古风，复以西方无韵体的大开大阖，一句横跨数行甚至十数行，来相调剂。”⑥ 60年代中期以后这种变化是明显的，但是，即使在这种变化之中余光中仍然讲究声韵与工整，证之余光中90年代的作品如《五行无阻》《只为了一首歌》等，也可得出同样的结论。所以余光中自己也说：“回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的训练，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”⑦ 这是余光中诗艺的方面。从60年代中期开始，余光中写诗的方向，“于民族、社会、现实三者，比较强调民族感与现实感”，而且他觉得“相信终我之身，这方向是历久不移的”。但余光中同时认为“强调民族感和社会性，应该适可而止，不必鞭策所有诗人，务使人人如此，篇篇如彼，定于一尊”。因此他强调“‘多般性’是比较健康的艺术形态”，追求主题的变化，“为中国诗征服新的疆土”。这篇题为《从天真到自觉》的文章写于1975年，五年之后，余光中进一步认为，“现实的界说应该扩大到全面的人生”，“我所谓全面的人生，也就是人的全面经验。如是则社会现状只是重要的中间经验；尚有大自然与无限的时空，也就是一切什么所寄的宇宙。个人的一面，近而亲切；自然的一面，远而神秘，其实都是人生的经验，也都是现实”。我所征引的这两段关于个人与社会、艺术与现实相互关系的文字，很难说是什么卓见，也不为余光中一人所独有，准确地说，余光中讲述了一个常识，但是常识往往为人所忽略。多少年来我们常常避开一些常识与通识而争论不休，这是令人悲哀的事。
余光中诗文的路径与风格是在传统／现代、中／西的冲突这一20世纪中国文化的基本语境嬗变的。先是“浪漫主义”，再是“现代主义”，再后来是“新古典主义”，最终是“多妻主义”。在倡导“新古典主义”时，他虽然突出了“重新认识传统的精神”，但是已经开始走“综合”的发展之路，将传统与“现代人的敏感结合而塑成新的传统”，而文艺的复兴则是“在作品中使东西文化欣然回合之时”⑧。在后来思考“我们需要什么样的现代诗”时，则明确提出了以“现代”接通“古典”。在传统／现代、中／西之间都“入而能出”，才有综合圆融的可能。在这里，我们再参照汪曾祺创作路径的变化。在40年代，西南联大出身的汪曾祺并不排斥现代主义，甚至“年轻时候受过西方现代主义的影响，也可以说有模仿，后来不再模仿了，因为模仿不了”。模仿不了的原因是，“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样”。就散文创作而言，“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。事情很糟糕，不接受中国的传统，简直就写不好一篇散文”⑨。在世纪之交重新思考20世纪中国文学的“现代性”问题时，余氏与汪氏的这些经验都是不能废弃的。
在余光中的文论特别是他关于散文的文字中，《剪掉散文的辫子》最为著名。在我看来，余光中对散文类型的归纳与阐释并不重要，重要的是他“鼓吹”散文的“革命”。他认为五四以来的散文阴柔成风，迁台初年余风犹盛，因而向往韩潮苏海，倾心庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆，想以淋漓大笔，一扫散文的脂粉气。因此，婉约是余光中的一面，奔放似乎是其主调，《鬼雨》《逍遥游》《听听那冷雨》《记忆像铁轨一样长》《咦呵西部》等散文，都给当代散文带来了新的风采。
我们可能都注意到，“感性”与“知性”是余光中文论中的两个关键词⑩ ，余光中在谈及余秋雨散文时也用了这两个词。“感性”与“知性”的统一，是余光中对现代“学者散文”的基本理解。1993年在苏州召开的国际华文散文研讨会上的发言中，余光中也以“感性”与“知性”的统一来表达他对学者散文的基本理解。他反对散文走纯感性的路子，以免散文成为一种新的风花雪月，因此强调以知性做感性的“脊梁”，以“知性的推力”提升散文的境界。这是“诗人”的余光中和“学者”的余光中合二而为“散文”的余光中。顾及今日已成“时文”的“文化大散文”，不难发现其流弊就在感性的生硬与知性的杂乱。也许由于很长一段时间文学从属于政治，一旦这种关系得到校正，作家的创作就出现大的“反弹”，80年代以来，大陆作家对“文化”与“学问”的兴趣异乎寻常的强烈。在这样的进步之中，“文化大散文”（不仅是这种文体）也就成为一些作家改变身份的“品牌”，对“知性”过分的迷恋与追问，使一些作家成为“文化”与“学问”的附属物。其实我们应当知道，“文化”或者“学问”也是可以“阉割”作家的。我不知道，我热爱的那些作家为何要对着无辜的风景训话，对着故纸堆作学者痛苦状。当然，感性与知性要“统一”也难，即使是余光中也有驰骋才气的毛病，文章往往也为才气所累。这也是有一些读者不太喜欢余光中的一个原因。
余光中诗文的成就突出了超越文学艺术门类与文体的界限而走向综合的可能与必要。文化素养包括学养在诗文中的“肌理”效果通常也只有在“综合”中凸现出来。余光中虽非狡兔，却营四窟，诗、散文、批评、翻译是余光中“写作生命的四度空间”。他以乐为诗，以诗为文，以文为批评，以创作为翻译。强调“乐”对诗的作用，是余光中的苦心孤诣。余光中认为，诗是文学中最近音乐的一体，歌是音乐中最近文字的一项。音乐，包括中国国乐、西洋古典、民谣、爵士、摇滚，对余光中的启示如他所说几乎是“无孔不入”：“西洋的切分法在格希文（George Gershwin）的交响诗中用得倜傥非凡，我在艳羡之余曾经企图在《越洋电话》一类诗中拿来试验。古典器乐有所谓卡旦察（Kadenza），任演奏家兴至神来，尽情发挥，其境直如天女散花，半空烟花。我将其法引进散文与诗中，一时文法脱锁，修辞解链，文字几乎羽化而为音符，纯以神遇。《山雨》《夜行人》一类的诗便有如此企图。”｛11｝因为诗与乐近，将余光中的诗谱成歌曲的音乐家在20位以上。余光中以诗入文，多为学者一再论及。其实，以诗入文甚至把散文当诗一样写，一直是20世纪中国散文的一种潮流，或者说散文中有诗的素质是现代散文的本体特征之一。我以为，余光中散文有“诗”不是文体之间的“磨合”，而是“诗神”的再生，因此，在现当代散文中，余光中的散文最突出地张扬了诗人的气质。这体现了余光中对散文文体的尊重。在今天这样一个被称之为散文的时代，我不能不吁请尊重散文。我们都熟知而且常说余光中右手写诗左手为文，其实余光中最初的意思是以“笨拙”的左手来“旁敲侧击”散文，暗示“文章自己的差”。但是余光中后来写散文是不分“左手”、“右手”了。余光中反对新诗的“散文化”尤其否定所谓“散文诗”，但他又不肯给那些始于平庸亦终于平庸的诗戴上“散文化”的帽子，生怕辱没了散文，对那些不痛不痒的作品，“即使我们以散文相看，其中的文句也难称够格的散文。我们颇有一些生手，散文之笔尚未握稳，已经鄙视散文，而贸贸然要飞向诗的领空了”。因此他赞同艾略特《18世纪的诗》一文中说过的一番话：“好诗的第一个最起码的要求，便是具有好散文的美德。无论你审视什么时代的坏诗，都会发现其中绝大部分都欠缺散文的美德。”｛12｝至于中国水墨画的空灵、清远，西洋油画的瑰丽、热烈，都直接影响了余光中诗文创作的视野，并使其诗文色彩斑斓。在重新阅读余光中时，我慨叹学术与文章分途，这也是我近年来常常喜欢使用“文章”这一措词的原因。余光中写批评文章不喜欢太“学术化”，他在学问之上求见识，见识之上求文采，散文与批评性的论文往往难以截然割分，论文也往往抒情而多意象。在当下众多批评文字成为西方文论的“跑马场”时，余光中的文论对我们不无启发。
在论及汪曾祺时，我曾经指出，汪曾祺散文的意义不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了汉语写作的永恒魅力。可以与汪曾祺媲美的是余光中。汪的语言出之平淡，在文言与口语之间；余的语言出之浓郁，兼及文言、口语与欧语。余光中拓宽了现代汉语写作的空间，是他的又一贡献，这需要另文论述。
20世纪中国文坛一时多少豪杰。我们也许现在还无法给余光中定位，这使我想起他的诗《与永恒拔河》。无论如何，余光中是众多“豪杰”中“与永恒拔河”的人。不知大家以为然否？
（《当代作家评论》2000年第2期）
注释：
①余光中：《梦与地理》，台北洪范书店1990年6月第1版。
②参见冯林山所编余光中散文集《桥跨黄金城》的“编后”，人民日报出版社1996年6月�
