5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第27章
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鲁迅说《不周山》“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”；又说他是“取了罗依特说，来解释创造——人和文学的——缘起。”《南腔北调集·我怎么做起小说来》及《故事新编·序言》。但在作品的具体描写中，我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中，看到有一点性的苦闷的影子，而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛，是对创造精神的歌颂。许寿裳曾说：“鲁迅是诗人，他的著作都充满着美的创造精神”。许寿裳：《我所认识的鲁迅·鲁迅的人格和思想》。在描绘女娲为之献身的最初和最宏大的创造性工作的情景中，作者倾注了他的全部热情。鲁迅曾说他在“学了一点医学”以后，才明白了“虐待异性的病态”，《且介亭杂文末编·我的第一个师父》。可见他是在日本留学时期接触到弗洛依德学说的；1921年在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中他说：“但性欲本是生物的本能，所以便在社会运动时期，自然也参互在里面”；见《鲁迅译文集》第1卷。但如同他对待任何外国学说一样，他从未对弗洛依德学说予以全面肯定。不仅在后期他指出过“佛洛伊特恐怕是有几文钱，吃得饱饱的罢，所以没有感到吃饭之难，只注意于性欲”。《南腔北调集·听说梦》。就在前期，他也指出了“奥国的佛罗依德一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会”，因为他只“研钻着一点有限的视野”。《集外集拾遗·诗歌之敌》。在他介绍厨川白村的《苦闷的象征》时，既指出了厨川同柏格森和佛罗特学说的渊源关系，又指出了厨川与他们的“小有不同”；《鲁迅译文集》第3卷，《苦闷的象征·引言》。厨川把文艺看做是“苦闷的象征”，是受压抑的生命的创造活力同强制性的压抑力冲突的产物，这种受压抑的内容当然也可以包括性的苦闷。鲁迅是痛感到社会的黑暗而要求有冲决“萎靡锢蔽”的创造精神的，《鲁迅译文集》第3卷，《苦闷的象征·引言》。他很重视厨川的这种“小有不同”；因此才在描绘女娲的创造工作时，写了她在创造之前由周围现实所感到的“懊恼”和“无聊”。正如他在一则“小杂感”中以警句的形式所写的：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。杨朱无书。”《而已集·小杂感》。可见他在描写女娲的创造精神时是为了写她的热爱生活才写到她的懊恼和无聊的，并不是着意在宣扬弗洛依德学说。这是就他的“原意”、即最初的构思说的；到作品完成的时候，由于写了女娲献身以后践踏创造业绩的“女娲氏之肠”等情节，也由于写了古衣冠的小丈夫和脸有白色的老道士这类喜剧性的穿插人物，作品的现实感大大增强了，因而也就突破了弗洛依德学说的限制，而成为一曲创造精神的壮丽颂歌。
女娲的形象是通过抟土作人和炼石补天两起创造性劳动来描绘的。小说一开始，就在广阔的宇宙间展现出了浓艳的画卷：“粉红的天空”，“石绿色的浮云”，“血红的云彩，”“流动的金球”，“冷而且白的月亮”，“嫩绿”的大地，“桃红和青白色”的杂花，“斑斓的烟霭”——这种色彩缤纷的绚丽的奇景宛如一幅巨大的画幅，而当女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”。她走到海边，“全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”多么神异美丽的景象，女娲就是在这样的背景下开始创造了人类的。由于女娲“全体都在四面八方的迸散”，那些软泥揉捏的小东西都从她的身上得到了生命，都是这位巨人的后裔。她第一回在天地间看见笑，“于是自己也第一回笑得合不上嘴唇来”。长久地浸沉在创造性劳动所带来的喜悦中。在炼石补天中，“情形不比先前，——仰面是歪斜开裂的天，低头是龌龊破烂的地，毫没有一些可以赏心悦目的东西了。”这里作者着力描写的是这种创造性劳动的艰辛和女娲的献身精神。她终于“累得眼花耳响，支持不住了”。但仍以极大的毅力坚持着，“风和火势卷得伊的头发都四散而且旋转，汗水如瀑布一样奔流”，最后“天上一色青碧”，大功告成了；而她也在“用尽了自己一切”之后“躺倒”了，“而且不再呼吸了”。这位人类之母以浑厚淳朴的心地，坚毅顽强的自我牺牲精神，创造了人类赖以生存的环境；她的劳动是艰辛的，但也给创造者自己带来了欢乐、勇气和满足。作者歌颂了女娲，实际上也就是歌颂了古代劳动人民创造了人类和世界的伟大业绩。
鲁迅并不是一味缅怀往古的人，他并没有忘记现实世界中还存在着形形色色的有负于先民创造的猥琐丑恶的破坏者。在女娲正要点火补天的时候，出现了含着眼泪的小丈夫；而在她死后，颛顼的禁军竟然在她死尸的肚皮上扎了寨，并且自称是“女娲的嫡派”，旗子上也写了“女娲氏之肠”。鲁迅曾经尖锐地指出过“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”的社会现实《且介亭杂文二集·田军作〈八月的乡村〉》序。，在《补天》中，这种对比尤其强烈：一方面是伟大的创造，另一方面却是卑琐的破坏；这不仅更其显示了创造精神的崇高，而且也使作品的思想意义大大深化了。正因为如此，始终面向现实的鲁迅才一直沿用了由《补天》开始的“油滑”的穿插，使之成为《故事新编》的重要的思想与艺术特色。
《补天》的艺术风格不仅与《呐喊》中其他各篇不同，而且在《故事新编》中也是独具一格的。在瑰丽的背景下，主人公女娲是神奇的，场面更是惊心动魄的；试看看补天时的情景。“火焰的柱，赫赫的压倒了昆仑山上的红光。大风忽地起来，大火旋转着发吼，青的和杂色的石块都一色通红了，饴糖似的流布在裂缝中间，象一条不灭的闪电。”这样奇异壮丽的画面是浪漫主义的最浓重的一笔。难道中国的神话故事真的那么贫乏吗？它不过如鲁迅所说，有待于后人“惊异瑰大之”罢了。读了《补天》，我们不能不敬仰女娲的创造性劳动，同时也不能不赞叹塑造伟大的女娲形象的作者的创作力。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（6）
六、《奔月》与《铸剑》
《奔月》和《铸剑》是鲁迅经历了“女师大学潮”、“五卅运动”和“三一八惨案”之后，离开北京在厦门和广州写作的。如他自己所说：“我来厦门，虽是为了暂避军阀官僚‘正人君子’们的迫害，然而小半也在休息几时，及有些准备”《两地书·一○二》。。他是抱着“真的猛士，将更奋然而前行”和“寻求别种方法的战斗”南下的《华盖集续编·记念刘和珍君》及《空谈》。，因此所谓“休息”和“准备”，实际上必然是休整和总结经验的意思。这时正值鲁迅思想变化的前夕，他需要静下来思考一些问题；而当时厦门和广州的生活又为他提供了这样的条件。他“一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞”。《故事新编·序言》。就是在这种背景下他又开始了《故事新编》的写作。而在广州，则“慨自被供上大钟楼以来，……孤孑特立”，《三闲集·在钟楼上》。情形和厦门差不多。他感到“寂静浓到如酒，令人微醺。”他能“听到自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。《三闲集·怎么写》。当时正值大革命高潮，全国都卷入了动荡变化的激流，人们都在选择自己的道路，历史要求鲁迅思想有一个新的飞跃。在厦门他“在静夜中，回忆先前的经历”，《两地书·七三》。他正在总结经验；清理自己的思路，考虑今后的道路。其中他思考得最多的一个问题就是老一代和青年一代的关系。鲁迅在北京是和青年并肩作战的，而且认为“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命！”《坟·灯下漫笔》。但他也知道青年有各式各样，不能一概而论。还在1925年关于“青年必读书”的论争中，他就说过“我自问还不至于如此之昏，会不知道青年有各式各样”。《集外集拾遗·聊答“……”》。在他从“先前的经历”思考自己与各种不同表现的青年的关系时，他是从战斗效果的角度来考察问题的。这种心情，就在《奔月》和《铸剑》的人物塑造中有了投影；因为这两篇作品所表现的是战士的命运和战士的道路的严肃主题。
鲁迅是一向反对“视小说为非斥人即自况的老看法的”，《鲁迅书信集下·1151致徐懋庸》。但他又说：“但小说里面，并无实在的某甲或某乙的么？并不是的。倘使没有，就不成为小说。纵使写的是妖怪，……在人类中也未必没有谁和他们精神上相象。”《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。《奔月》和《铸剑》是写古代传说的，我们不能迳直说它是写现实中的某人；但就精神上有某种相像而言，它又确实有现实的投影，特别是鲁迅当时心情的投影。《奔月》以英雄羿为主人公，但不是写他当年射日的战功和雄姿，而是着力铺写他在完成了历史功绩之后的遭遇；《铸剑》中的黑色人不惜献身来坚决复仇的坚强刚毅的精神以及他同青年眉间尺的关系，而他的名字“宴之敖者”恰好又是鲁迅用过的笔名，因此在这两位战士的形象身上，我们不能不感到他们精神的某些方面与小说作者的联系，不能不感到鲁迅的经历和心情在作品中的投影。当然，这决不能穿凿成为“自况”说，但指出这一点对理解作品的思想意义并不是不重要的。其实不仅作品中的主人公不能用自况说来解释，即如《奔月》中的逢蒙，尽管现在研究者已经找出有许多细节包含着对高长虹的讽刺，但我们仍然只能把他当作一个传说中的人物来理解；高长虹这种类型的青年不过同他在精神上有相似之处罢了。林辰在《鲁迅与狂飙社》一文中谈到《奔月》时说：“但在当时，除鲁迅和景宋之外，大概只有长虹一人领悟这小说的含义罢。在《两地书》未出版前，读者是无法明白的。”林辰：《鲁迅事迹考》。可见重要的仍然在这些形象本身的意义。他们身上有现实的投影只能说明作者的创作过程和作品的现实性，这可以在一定程度上帮助我们理解人物形象的精神实质，但不能脱离作品而堕入索隐式的泥坑。鲁迅指出：“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。”《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。我们读《奔月》和《铸剑》，当然也只能把羿和黑色人作为古代传�
