5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第57章
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从根本上说，杂感之属于文学，不仅仅因为它采用了文学的写作技巧，不仅仅因为它具有“文学性”，决定性的因素在于它反映和揭示社会生活的特殊方式。
我们知道，文学的本质，用马克思的话来说是用“艺术的方式”把握世界。所谓“艺术的方式”，最主要的也就是马克思在评论希腊神话时说的“形象化”地反映世界《〈政治经济学批判〉导言》。。这是文学与用理论来解释世界的社会科学的最根本的区别。问题在于，不能对“形象化”作简单狭隘的理解，应当充分注意到文学作品的形象化方式的多样性。不同的文学样式和体裁，它们的形象化的方式、特点和要求是并不相同的。叙事性的文学样式，如小说、戏剧等，要求通过创造完整的、性格鲜明的人物形象来再现生活。抒情性的文学样式如抒情诗之类，主要是抒写情感性形象，通过意境来启发人们感受生活。而散文这种文学样式，则主要地通过谈论或描述生活中的某些人和事或某些生活现象，捕捉具有特征性的片断的生活形象，表达作者对生活感受，以揭示生活的某些本质特征，引导人们去认识生活。杂感之所以属于文学，就在于它创造性地运用文学散文的形象化方式，加以漫画化的手法，迅速及时地反映和揭示生活。具体地说，杂感（即杂文）是通过直接勾画和剖析生活现象的方式来揭示生活的一种文学散文。——我以为，对杂感文体作这样的概括，比起“文学性论文”或“文学性政论”之类的概括，可能更准确地揭示这种文体的文学特质。
二、鲁迅杂感形象化地揭示生活的文学特质
鲁迅在谈到毕力涅克的小说《精光的年头》时说过：这个作品是作者将他“在内战时代所身历的事件和场面”，“用了随笔或杂感的形式”写成的《〈一天的工作〉后记》。这句话表明了一个重要的观念，即杂感是文学反映生活的一种形式，并且是将“某些事件或场面”加以概括和形象化的一种独特形式。鲁迅还说，《精光的年头》是一篇“没有主角的”作品。它实际上是作者将所遇所闻的人和事加以粗线条的勾勒，揉入自己的感受和看法，从一个侧面揭示当时的社会面貌。所谓“杂感的形式”，显然是指这个特点而言。为了说明“杂感形式”的本质特征，我们不妨对鲁迅的创作实践和他关于杂感的重要见解作一些考察。
鲁迅在自己的第一本杂感集《热风》的《题记》中说，他的作品是针对某些社会现象而写的，目标是要写出“中国的病证”。这与他的小说“揭出病苦，引起疗救的注意”的创作目的相同。问题是：鲁迅杂感是怎样把这种“病证”写出来的？这不能不是研究鲁迅杂感的一个带有根本性质的问题。鲁迅说过，他的杂感作品“格局虽小，不也描出或一形象了么？”《准风月谈·后记》。我们没有理由怀疑鲁迅的这个论断。在短小的篇幅中，以精练的笔墨勾画出对象的形象，并加以深刻的解剖，这正是鲁迅杂感的一个最突出的文学特征。鲁迅把杂感勾画的这种形象，比做“病理学上的图”《伪自由书·后记》。。这就确切地表明了鲁迅杂感形象化方式的基本特点。一方面，杂感与以理论阐述为主的评论文章不同，它需要通过勾画社会“病理图”来揭示生活；另一方面，杂感的形象化方式又与其他文学品种的形象化方式不同：杂感的形象化不需要对人物、事象作细致的刻画和描绘，只要求“用了精炼的或者简直有些夸张的笔墨”，勾画出对象的基本轮廓和主要特征，从而“写出一群人的或一面的真实来”《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”》。，成为解剖图式的杂感形象。
《鲁迅其书》第三部分论鲁迅杂感的文学本质（2）
鲁迅杂感所勾画的解剖图式的形象，大体上可以归纳为两大类型，或者说两种形象系列：一是人物“类型”形象；二是“社会相”形象。这两种形象的结合，广泛而深刻地展现了那个时代的人情世态，揭示了那个社会的真实面目。
勾画人物类型形象，是鲁迅杂感形象化揭示生活的一个主要手法。这一点，鲁迅作了精确的表述：“我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，……盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。”《伪自由书·前记》。如果不抱成见，我们就应当承认，作者所提炼、概括、勾画出来的这种人物图像，是一种具有普遍性和典型性的独特的文学形象。在鲁迅杂感人物类型形象中，大量的是在有关文章里集中地勾画出来，例如《论“费厄泼赖”应该缓行》中的“落水狗”和“虽然是狗，又很像猫”的“叭儿狗”；《一点比喻》中的“脖子上挂着铃铎，作为智识阶级徽章”的“领头羊”；《夏三虫》中的吸人血还要哼哼地发一通高论的“蚊子”；《战士和苍蝇》中的专舐战士的伤口还要拉上一点蝇屎的“苍蝇”；《寡妇主义》中的“执拗猜疑阴险”的“寡妇校长”；《答杨人先生公开信的公开信》中的良心发现、退出革命阵线做一点小忏悔的“革命小贩”；《帮闲法发隐》中的以插科打诨、玩笑扯淡来掩盖主子作恶的“帮闲”者；《二丑艺术》中的倚靠权门、凌辱百姓的“二丑”；《查旧账》中的瞪着眼睛赖旧账的“名人”；《“题未定”草（二）》中的“倚徙华洋之间，往来主奴之界”的“西崽”；等等。这些形象都是根据实际生活中各色人物的特点，经过提炼勾画而成。作者在作品中不是把某些人的本质概括成抽象概念，而是生动地写出他们的形态、神情、心理、行为特征等等，构成形神俱现的文学形象，它们是在特定条件下生活着的某一类人的典型。这类形象的特点在于写的集中、鲜明、突出，因而给人以特别强烈的感受。值得强调的是，鲁迅在杂感写作中是着意追求这种勾画形象的艺术效果的，他常常在作品中情不自禁地流露着这种意向。例如，他说《“题未定”草（五）》“总算又勾下了一种新的伟大人物……的嘴脸的轮廓”；《文人比较学》“画出了‘洋场恶少’的嘴脸”；《立此存照（五）》“画出了开乐群书店赚钱时代的张资平老板的面孔”，等等。这些都表明了鲁迅不但把勾画杂感形象作为揭示对象的重要手段，而且也把这种形象看做杂感创作的重要成果；而他在这方面所获得的成功是无庸置疑的。
在鲁迅杂感类型形象中，有一部分不是集中提炼概括，而是在若干篇文章中分别解剖勾画的基础上集合而成。虽然在各个单篇文章中作者只是从对象的某一侧面或某一特征（尤其是心理特征）着笔，但是多篇文章的综合，却画出了对象的总脸谱，造成形象的整体感。例如“正人君子”、“创造脸”、“第三种人”等形象，就是属于这种情况。鲁迅说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一咀，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”《准风月谈·后记》。这是对这种造像方式的很好的说明。“正人君子”这个类型形象，是一个集团性的形象。由于这些人们在现实生活中进行着多方面的活动，鲁迅就不能不对他们的代表人物的各种言行、手段和在不同场合下的种种表现，进行多方面的揭示，以暴露他们的真面目。但鲁迅在揭示这些人的时候，是把他作为一种社会典型来把握的。瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中曾指出“正人君子”陈源等人的名字，“可以当作普通名词来读”，“是社会上的某种典型”。鲁迅对此十分赞赏，说：“看出我攻击章士钊和陈源一类人，是将他们作为社会上的一种典型的一点来的，也还只有何凝一个人。”冯雪峰：《关于鲁迅在文学上的地位》。正因为把对象作为一种典型来把握，所以不管各篇文章从哪个角度或侧面着笔，不管写的是一鼻、一嘴或一毛，都被一种凝聚力维系着，最终显示出对象的总体形象。这种分散勾画、合成全体的类型形象，虽然不及前一种集中提炼概括的形象那么凝炼突出，但由于它是多侧面多角度的勾画，所以显得更为深厚丰实，而且还由于它更多地揭示对象的言行活动，因而更有具体感和细节感。
鲁迅杂感中还有一种较别致的类型形象，它们不是作品着重勾画剖析的主要对象，但作者在行文过程中，把涉及的某类人的特定形态和心理，用凝炼的文字浓缩成漫画式的形象。例如，“维新者出则西装而鞠躬，尊古者兴则古装而顿首”《坟·从胡须说到牙齿》。；“饥荒时生病，打仗时写诗”《南腔北调集·捣鬼心传》。；“洋服青年拜佛，道学先生发怒”《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。；“早上打拱，晚上握手”，“上午‘声光化电’，下午‘子曰诗云’”《热风·随感录四十八》。，等等。这些都是对生活中某类人物的具象的概括，但不是整体的概括，它只是摄下某类人物的某个特征或某一片断的情景，用鲁迅的话来说，它是在一个特定的时间场合“照下来的一张相”《徐懋庸作〈打杂集〉序》。。这种漫画式小照，特点鲜明，而且概括着某类人的某一方面的本质特征，因而也具有典型性的意义。它们有助于广泛地显示人们的“种种相”。
可以这样说，鲁迅杂感用各种方式勾画的众多的人物类型形象，为我们展示了具有深刻历史内容的旧中国各色人物讽刺画像的长卷。而且这些形象中的最特出的部分，已经在人们的记忆中留下了难忘的印象，并且经过人们的不断传诵而成为口碑，成为社会人生的镜子。当人们提起诸如“叭儿狗”、“商定文豪”、“洋场恶少”、“二丑”、“西崽”这些形象名称的时候，我们就会想起鲁迅所勾画的这些形象的神态、特征，而且还会联想到现实生活中某些类似的人物来。这种巨大的艺术效果，正是鲁迅杂感的艺术生命力的重要标志之一。
