王尔德狱中记-第32章
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艺术作品之无用就如花儿无用一样。花的开放是为自己的快乐。我们只是在观赏她的那一刻获得一种愉悦。我们与花的关系仅此而已。当然，花可以卖，这样花好像就有了实用性，但这与花本身无关，也不是花内在本质的一部分。这种事是偶然的，是对花的滥用、误用。所有这种话题恐怕都是很难说得清楚的，但这确是一个长话题。
你真诚的
奥斯卡·王尔德
1891年2月中旬阿贝马拉旅馆
美之陨落致乔治·亚历山大
《温德米尔夫的扇子》1892年2月20日在圣·詹姆斯大剧院首演，亚历山大扮演剧中的温德米尔勋爵，玛丽·泰勒扮演埃琳娜夫人，李丽·汉伯瑞扮演温德米尔夫人。这出戏在大剧院一直演到7月29日，随后在全国巡回演出，直到10月31日才返回圣·詹姆斯大剧院。这封信显然是在排练期间写的。——原注
关于埃琳娜夫人在第二幕结束时说的话，你必须记住的是：直到星期三晚上埃琳娜夫人才冲下舞台，留下奥古斯都勋爵一个人在舞台上大惑不解。剧中的舞台说明就是这样。我不知道实际演出时演员的动作是什么时候改变的，但若改变应该立即让我知道啊！我听到这个消息时真是大吃一惊。我根本不是反对这样做，只是这样做就会有一种不同的效果，仅此而已。这并不会改变全剧的心理因素……在星期三，有人指责我没为一个事先没跟我商量过的、我也根本没意识到的场景写台词，这种指责当然是毫无道理的。至于昨天写的新台词，我个人认为是完全可以的。这封信从开头到“完全可以的”摘自A。E。W。马松1935年出版的《乔治·亚历山大先生和圣·詹姆斯大剧院》，其余部分取自王尔德原稿。并没有什么证据能证明这两部分是一封信，但两者似乎是同一封信。——原注我希望的是埃琳娜夫人与奥古斯都勋爵的整场戏应是一场“旋风”戏，剧情的发展要尽可能快。然而我还要仔细揣摩揣摩台词，并与苔丽小姐就此好好商量商量。如果有人告诉了我已作了这种改变，那我也当然就有了更多的休息时间。当我因为在剧院整日忧虑焦躁而病倒在床、不能在星期一和星期二去剧院观看彩排时，若剧情有什么改变那也应该写信通知我。
至于你的其他建议，如主张在第二幕就揭开秘密，我的想法是：如果我准备揭露那种能使剧情紧张、充满悬念，能刺激人的好奇心，也是戏剧化的本质要素的秘密，那我就要写一出完全不同的剧本了。我就要把埃琳娜夫人变成一个粗俗、让人反感的女人，并且去掉扇子事件。观众一定要等到最后一幕才知道温德米尔女士就要用扇子打的女人原来就是她母亲。这一秘密的揭露真是太突然了，也太可怕了。当他们知道了这一事实真相时，温德米尔夫人已经离开了丈夫的房间去寻求另一个男人的保护了，这样他们的兴趣就会集中在埃琳娜身上，而从戏剧化角度讲，最后一幕是属于她的。你们那样做也会破坏因埃琳娜夫人拿起信打开，并在第三幕中牺牲自己这件事而激起的悬念。如果观众知道了埃琳娜夫人是温德米尔夫人的母亲，那她的牺牲也就没什么奇怪可言了——因为这是意料之中的。但在我的剧本中，埃琳娜夫人的牺牲是戏剧化的，是人们想不到的。埃琳娜夫人听到奥古斯都勋爵的声音时大喊一声冲进了另一间屋子，这是那种出于自我保护的本能而发出的悲鸣。“那么说是我输了！”这句话若是出自为观众所知的母亲之口，其产生的效果就会是令人厌恶的，而如果出自一个急于想拯救温德米尔夫人，但危机来临时又想到了自己的安危的女冒险家之口，则是自然的，并且很有戏剧性。你们的改动也会破坏最后一幕的戏剧性：我的最后一幕的主要优势在于剧中并没包含对观众已知的事情的解释，而是突然说明了观众急于想知道的事情，并且立即接着揭示出一个自有文学以来，还没涉及的人物性格。
你谈到的关于观众会误解温德米尔勋爵和埃琳娜的关系的问题完全取决于演出。在第一幕，温德米尔必须让观众相信他对妻子说的话是绝对真诚的。这从台词中就表现出来了。他并没向他妻子说“这个女人过去的生活并没有什么过失”，而是明明白白地说：“埃琳娜女士数年前犯过罪。她现在想回到社交界。帮助她回来吧。”对他妻子的话他并不是轻描淡写地说：“噢，我们之间没什么。我们只不过是朋友，仅此而已。”而是一听到她妻子的话就满脸惊恐地断然否定。
在舞会上，他对她的态度是冷漠的、彬彬有礼而又有点生硬——这并不是情人应有的态度。当他们单独在一起时，温德米尔也没说一句温柔并充满爱意的话。他给人的感觉是：这个女人已经控制住他了，但他对这种控制感到厌恶，在这种控制下，他几乎要苦恼至死了。
是什么控制了他？这就是我。
我之所以不厌其烦花这么多笔墨谈这个问题，就是因为你向我提出的每一条建议我事先就已仔细地用心思考过了。剧中的每一句台词，剧中人物的每一个动作，每一个戏剧事件的起因、过程和结束，我都精心安排好了，是根据艺术作品的规律安排好的，所以是不能随随便便就突然把它们改变了，这样一改，就会使得每一句台词都失去了意义，使每一次紧张场面都失去了价值。当然，根据这个素材还可以写出一部同样好的剧本，在这个剧本中观众已事先知道了埃琳娜夫人的真实身份，但这样写就要求有完全不同的戏剧场面，完全不同的对话。我已在某种地基上建好了自己的房子，这个地基是不能改变的。我也只能这样说了。
至于我们之间的私事，我相信今晚会是非常和谐而平静的。在戏剧演出之后和我因健康原因去法国南部之前这段时间内，我们无论如何应再见次面，谈谈对剧本的解释问题，这是明智之举。
你真诚的
奥期卡·王尔德
1892年2月26日
美之陨落致《圣·詹姆斯报》编辑
先生，请允许我纠正今晚贵刊上的一篇文章提出的一种错误观点，那是一篇非常粗暴、非常愚蠢的谈戏剧艺术兼抨击我的文章，是完全虚假的，十分可笑的。
事实是这样的。上星期六晚上，在演出结束、作者手里夹着香烟作过一番令人愉快的不朽演讲之后，我有幸在晚餐桌上听到了我的一小群朋友对演出的看法，因为他们中没有一个人的年龄比我大，我自然非常高兴地用心听他们对艺术的看法。老年人对艺术的看法当然是没有任何价值的。年轻人的艺术直觉则总是令人沉迷。我不得不说：我所有的这些朋友都无一例外地认为，揭示出温德米尔夫人和埃琳娜夫人之间的真实关系会极大地增强第二幕的心理趣味——需要补充的是，亚历山大先生从前也非常坚持这种观点。对于那些并不把戏剧只看成是哑剧和滑稽剧的人来说，心理趣味就是一切。我随后决定就在揭示秘密的那一刻作些变动。这种决定，实际上早在我有机会研究《仲裁人报》和《周日太阳报》中表现出的文化、礼节和批评才能之前就已进入了我的脑子。
当批评在英国成了一种真正的艺术，当只有那些有艺术直觉和艺术天才的人才被允许评论艺术作品时，艺术家无疑才会有兴趣读这些文章。而目前的这些批评则平庸之极，除了粗糙的结构和粗鲁的言词外，再无一可取之处，谁又会对这样的批评有兴趣呢？这样的批评，只会在我们这样一个出现过一些雅典人的国家造成一大批奇异的蠢人。
先生，我是你温顺的仆人
奥斯卡·王尔德
1892年7月初
美之陨落致威尔·罗宾斯坦
威尔·罗宾斯坦，英国艺术家（1872—1945），这时正在巴黎研究艺术。他的第一本书是《人和回忆》，其中包括很多有关王尔德和他的朋友们的材料。——原注
亲爱的威尔，《巴黎之声》、《帕拉玛尔报》都刊登了消息这些消息是关于《莎乐美》被禁演的。本来这出戏已在伦敦的皇家大剧院排练了多次，演员也已配齐，但就在这只欠东风的关口，夏伯兰勋爵却于6月底下令禁演，理由是剧中出现了《圣经》中的人物。在这些报道中，至少有一篇说王尔德已宣布赴法国，因为在那儿有可能上演艺术作品。这则消息引起了评论界的很大震动。——原注，我不知道还有什么新消息值得一说。戏剧审查官名义上是夏伯兰爵士，但实际上是一个平庸的官员——目前是皮勃特先生
爱德华·F。斯密斯·皮勃特（1826—1895）在1875—1895年间任夏伯兰勋爵的戏剧检查官。他死后，萧伯纳称之为“粗俗狭隘的偏见的活动纲要”。——原注。他只会迎合英国人的粗俗与虚伪，因此，只要是低劣的闹剧和粗俗的情节剧，他都予以放行。他甚至允许把舞台当做漫画、嘲笑、丑化艺术家人格的工具。在他禁演《莎乐美》的同时，他却准许上演一出根据《温德米尔夫人的扇子》粗糙改编的滑稽剧
《诗人和玩偶》，查理·布鲁克菲尔德（1860—1912）和J。M。格列佛（1861—1931）表演的滑稽音乐剧，1892年5月19日在喜剧院首演。在这部剧中，查理·赫托瑞（1858—1923）讽刺王尔德是诗人。布鲁克菲尔德是萨克雷朋友的儿子，也写过几本书和几部剧本。虽然他和赫托瑞都曾在《理想丈夫》中扮演过角色，但人们相信就是他们带头收集证据反对王尔德的。王尔德被判罪后，他们曾设宴款待昆斯伯里侯爵以示庆祝。布鲁克菲尔德1912年被任命为戏剧检查官。——原注，
剧中一位男演员扮演得像我一样，并且模仿着我的声音和举止，其目的显然是要以拙劣的手段丑化我！
令人觉得奇怪的是：在英国，除了演员的艺术之外，一切艺术都是自由的；只有戏剧检查官认为舞台只会促使人堕落，好的题材一经男演员演出就被亵渎了，因此检查官不但禁演《莎乐美》，而且禁止其出版。然而却没有一个演员公开反对这种对舞台的侮辱——甚至欧文也没有，他可是一直在夸夸其谈什么演员的艺术的啊。这就表明没有多少演员是艺术家。一切戏剧批评家，除了《世界》杂志的阿瑟之外，都与检查官一样，认为应该对演员和演出实行检查制度！这表明我们的舞台是多么糟糕，也表明了英国的报纸撰稿人是多么平庸。
我病得很厉害，亲爱的威尔，不能多写了。
你永远的
奥斯卡·王尔德
1893年1月巴巴库姆公寓王尔德在1892年11月中旬至1893年2月间租的房子名，房东是蒙特·坦普弗女士。——原注
美之陨落致阿弗雷德·道格拉斯
这封信的确切日期已不可知，而且后来被人偷走，用来敲诈王尔德，在昆斯伯里状告王尔德及后来对王尔德进行判决时，这封信都被当庭宣读了。——原注
我的宝贝，你的十四行诗非常可爱。《塞姆勒的黄昏》（1892年），这首诗的第三、第四行是：
在这种灰色哥特建筑群的冷静的黄昏中
我想让自己燃烧的双手冷却。〖HTSS〗
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