周星驰影传-第11章
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有意义的事。这里就拿几部作品为例比较一下二者的异同。
王家卫的电影一直被视为香港电影纯艺术方向的代表，从《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》到今天的《春光乍泄》，其极具个人风格的电影文本获得了评论界的一致好评。
然而他的电影本身所负载的东西却总是难以倾尽。
在我们看来，王家卫的那些支离破碎的故事无论发生在塞北荒漠，还是在遥远的阿根廷，其底层总是有一个发生在香港这座大都市里的潜文本，这个潜文本的主角是一个敏感而固执的艺术家，他把电影的生产过程看成一场游戏，乐此不疲。
在他的影片里人物大多孤独而自闭，同时又渴望爱情，渴望交流，但又在选择与逃避之间动摇不定。
按他自己的说法其影片主题就是“拒绝”二字，因为害怕被拒绝，而拒绝一切。在王家卫那里，“都市”正是一种无法拒绝却又令人试图逃避的东西。
而更具戏剧意味的是他的关于都市的嘈杂、流动的一系列意象也日渐成为都市文化的一部分，成为了一种快餐式的表达方式，以至于人们一见到高速摄影摄下的流动的车流、人群，就会下意识地想到孤独、疏离、茫然等等词汇。
与王家卫相对应，周星驰出演的一系列影片却把影片的观赏过程变成一场游戏，似乎还少有人想进一步挖掘其电影文本底层的意义。
欣赏他的人求得的是消遣，而非“意义”，而学院派们又将他视为无意义的文化垃圾。然而周星驰式喜剧中所使用的一系列“搞笑手法”，不正是后现代艺术家们所最热衷的“拼贴”、“戏仿”吗？
他在电影中时常使用的穿帮笑料，也暗合了布莱希特的理论初衷。如果说王家卫还是一个热衷于文本实验的现代派的话，周星驰无疑是具有强烈文本意识的后现代主义者了。
无论使用何种手法，电影都只能是供消费的文本，电影所提供的意义不过是批评家的牵强附会，而观众的观赏期待正是被“搔痒”，而不是被打动。
因而在他的作品中无论古装、时装，“都市”都作为一个重要的角色而出现，当然他具有的可能是影院经理一类的身份。
以上两人也许代表了都市电影的两极，我们难以用一种永恒的标准来评判他们。
如果说王家卫比周星驰更“高雅”的话，我们不得不指出周星驰式喜剧中有着更多的英雄主义的正面意识，而王家卫表达的全是灰色甚至黑色，至少在我们看来他们都要比许多好莱坞大片更有价值，因为那些影片不过是用精致的梦幻麻醉观众罢了，而他们各自把生活的背面和人自身的无聊展现给我们。
周星驰电影以搞笑著称，他的表演完全地夸张、变形、扭曲，语言机器富于特色而毫无顾忌，有些场面甚至完全荒谬不可理解。或许我们赶一下潮流，把这些东西综合起来称为“后现代”才能解释这一现象。
《大话西游》虽然不是周星驰导演，但这部从出品至今经历了10年仍让观众津津乐道的片子却有他很大功劳。片中好几处经典对白是他在正式拍片的时候加上去的。
我们怎么也看不透《大话西游》，你无法在影院一次性地接受被他完全解构的师徒关系、人神关系甚至时空关系。每看一遍，都可以从中看出新东西。
但有一点是肯定的，这是一个没有任何文化负担和传统枷锁的“大话”段子。
包括周星驰自己导演的片子在内，这种“大话”特征都无处不在。
周星驰的巨片《少林足球》仍然在形式上进行解构。张柏芝、莫文蔚的男扮相，赵薇的疤痕是后现代又一尝试，而踢足球场面类似卡通效果的设计又为电影增添一个“玄”字。
至于内容，虽然不及《大话西游》，但若在看完甲A联赛后观赏，就会对其将“假球”、“黑哨”、“兴奋剂”、“球场暴力”等脏货拎出来晒太阳的做法表示满意了。
王家卫的电影就比较深沉。看《东邪西毒》、《花样年华》会有压抑感。
周的影片内容比较复杂，而王的电影情节往往出奇的简单。那种老式电影中昏黄的颜色经常只覆盖了一条线索。
《东邪西毒》看似复杂，却只显一个“情”字；《花样年华》表述两个已婚男女从相识到相爱的过程，而最单调的大提琴音乐却让过程变得可信、充实起来。
他的电影真实，用无奈的声音缓缓诉说传统规则下的劳累人生。主人公们似乎想挣脱枷锁，可实际上，他们却在亲手掩埋原始的人性。所以，悲剧是故事不可避免的结局。
为爱情寻求解脱，是二者影片的共同之处。
《东邪西毒》、《花样年华》中梁朝伟所饰两个角色，一个死于刀下，一个最后将心中的爱情秘密都讲给了墙上的一个洞。这是王家卫电影中的解脱。
而《大话西游》中解构一切却只保留爱情为正常，故事结局却清楚证明了一个枷锁战胜爱情的理想与现实之间的残酷差别。
周星驰影传 第三部分第十六章 发人深思（1）
笑中潜含百般味
周星驰的电影带给人快乐，但笑过之后却常眼含泪水。无厘头的夸张表演下是人生的艰辛、奋斗的艰苦，喜中之悲、百情百味却令周星驰的影片格外耐看……
大海涌动着波涛，一个年轻人走近它，对着那片巨大的空旷大声喊道：“努力，奋斗！”然后缓缓退出……
这是电影《喜剧之王》的开篇，周星驰在里面出演一个小人物，一个饱尝世事辛酸却仍痴迷于表演的临时演员尹天仇。这一次，周星驰为我们展示了他表演才能的另一面：原来笑里也是可以带泪的。这更像是他个人演艺生涯的一个缩影。
自1984年起，他就开始踏足影视圈，但饰演的大多是仅有几句台词或根本就没有台词的小角色，如果在今天重新回放那部曾轰动一时的古装武打连续剧《射雕英雄传》，你会在里面觅到他的影子：一个只在画面上闪现了几秒钟的无名侍卫，最后以死亡结束了他匆匆的亮相。
从周星驰饰演的临时演员尹天仇身上，我们可以感受到他那时的生活状态。尹怀才不遇，只能在街坊福利会施展抱负——开课教授表演。
舞女飘飘来他这里学习，一见面，飘飘即认出他就是某部电影中“踩香蕉皮的那个倒霉鬼”，便顺口笑骂了他一句：“你怎么不去死呀，你个跑龙套的！”这时尹天仇马上正色纠正道：“其实我是一个演员。”
此后，飘飘又两次提到他是跑龙套的，他都郑重其事地予以纠正。看得出他的心里其实是十分痛苦的，但在人们的嘲笑声中固执地维护着他的自尊。
其实我是一个演员！这句话是否也曾在早年星运暗淡时支撑过他？
周星驰没有放弃他的个人理想，他尝试着演出具有自己特色的影片。
20世纪90年代，整个香港社会都快速成长，生活节奏的急促影响了日常的生活秩序和生活观念。人们对娱乐的欣赏需求也开始转向多元。高强度的生活重压让人们寻求获得身心松弛的方式，于是，周星驰的电影应运而生了。
他对待每一部片子其实都是十分认真的，而且能让你在笑过之后，总还是有一些可资回味的东西，与欢乐一同派生。从他的电影对白中能找到这样的句子：
“因为我什么都不怕，所以很多人都说我有精神病。”
“我是老千，他也是，我们在座的每一个人都是老千……”
当然，在他的数十部电影中，也有相当一部分属于“滥拍”的粗糙之作。这并非出于周星驰的个人意愿，而是商业利益驱动下的不良结果。
他的电影是与评奖无缘的。我们记得他惟一的一次获奖是由于出演《西游记》中的孙大圣而荣获了香港影评人协会颁发的最佳男演员奖。
周星驰亦不在意，只要他的电影还有人喜欢，他就会以自己的方式一直拍下去。
我们爱周星驰，爱他的专注、努力、进步、不为人知的才情和竭尽心力为我们设置的那一条条引爆欢乐的捻线。这里没有故作高深和伪装的深刻。沉浸在笑声里，我们好像真正伸展成一个心灵轻松、头脑单纯的人。
周星驰是一个天才！
天才这个概念，其实是模糊的，没有谁能说得清楚，也没有谁能垄断对它的解释权。就我们来看，天才就是脱离社会常规，以自己的自然本性中的某一个方面勇往直前地生活在这个世界上的人。
虚无这个概念同样只能是我们自己的看法。我们觉得，虚无是人生宇宙之本质，因而，它也是一个真正天才的本质。
没有一个天才不是虚无的。
周星驰影传 第三部分第十六章 发人深思（2）
鲁迅的战斗性是尽人皆知的，但这战斗性背后，是他深刻的虚无感，如果没有这种感受的支撑，他就不会是鲁迅，而只是周树人。
毛泽东也同样，正是虚无使得这位血气方刚的盖世英豪决定向世界、也向自己挑战，即使是在那场漫长艰苦的经济政治革命终于成功的情况下，还要继续一场文化的革命。
艺术如果没有虚无作背景和底子，那么它必然是肤浅的、表面的、经不起时间冲刷的。所有伟大的作品都已清楚地说明了这一点。
在时代和永恒之间，相信更多的人选择时代。但胡塞尔说：“千万不要因为时代而忘了永恒！”总有一些天才，会越过他的时代，把目光投向无尽的远方，投向虚无。
在周星驰的电影里，我看到了不同的时代的相同的狂欢，看到了不同的生活的相同的嘈杂与喧嚣，看到这个世界的表面，看到了在世界的表面上打滚的人类。
它们对人与世界的展示是如此全面，从古至今，从神话到现实，无一漏网，让我们一想到“周星驰的电影”就满心欢喜。
但这只是冰山一角，还有70％则是没有展现出来的虚无。
正是周星驰的虚无使他的电影超越了所有这一切。也正是因为这种超越，也使得他本人超越了明星、超越了演员，而成就为一个真正的天才。
周星驰，当他“哈——哈——哈——哈——”仰天长笑的时候，眼睛却是冷冷注视着自己，注视着看着自己笑的人们，注视着这个世界，如此清醒，如此尖锐，让我们落下泪水。
周星驰的喜剧精神已呈现燎原之势，从太多的年轻人身上可以看到“周星星”的影子。
他们不再满足于“你妈贵姓？”“I服了YOU！”之类，而是有了极富“周星星”味道的再创造。
曾经有某学生创造了这样的“名言”：Iwillgiveyousomecolortoseesee（我要给你点颜色看看）。看来，“周星星”不仅充斥了街头的广告牌，更进入了一大批影迷的心中。
应该说，年近不惑的周星驰对喜剧电影的主宰感更强了。在《喜剧之王》结尾处播放的拍摄花絮中，我们可以很清晰地看到，他在看着众人笑闹时的笑容蕴涵�
