周星驰影传-第13章
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以香港这个商业片遍地的电影王国来说，周星驰无疑是票房保证。
究其票房成功原因，大多数人会认为周星驰的影片大多为喜剧片，而他的“无厘头”式的表演风格受欢迎，因此他的影片就卖座。这就错了！
周星驰的影片成功因素要从港产片的基本特征谈起。
港产片由于必须要每时每刻地考虑到商业利益，因此往往牺牲了其艺术价值。可以这样说，港产片都是商业片。（千万不要在我们面前提起所谓的“艺术片导演”王家卫，他的作品只能说是带有艺术气息的商业片。）港产片不仅要考虑到本地票房，还要考虑到卖埠。
由于卖埠因素，港产片拥有了“武打”与“搞笑”这两个永恒的主题，最值得港产片骄傲的当然是李小龙先生，因此在许多类型不一的港产片中（如警匪片、文艺片），都会莫名其妙地加上一段武打，搞得老外看完港片后以为香港人人都能“打”。
港片除了“随时开打”的特征外，另一特征是“随地搞笑”。全世界大概只有香港这个地方称喜剧片为搞笑片。几乎每部影片中（无论正剧、悲剧）都有一、二个人物专门负责生产笑料。
“武打”与“搞笑”是港产片卖座的两大保证，虽然这两者毒害了许多港产片，如《中南海保镖》中的一些武打泛滥和不合时宜的搞笑破坏了影片的整体风格，但无可否认观众对这两大保证仍然相信与认同。
纵观周星驰的40多部影片，绝大多数是喜剧片，有一些夹杂着功夫片的成份，因此他的影片总有一个比较理想的票房。
除了上述两大“法宝”外，周星驰的影片还有一些不为人注意的“另类”风格隐藏其中，即带有强烈“后现代商业片”特征。
周星驰在1990年以前的作品中演的大多是一些小角色，虽然《霹雳先锋》让他拿了金马奖，但他在片中仍未有抢眼的演出。
在1989年的《龙在天涯》中，所有人都将目光集中到拍时装动作片的李连杰身上；在张彻先生重出江湖的《义胆群英》中，周星驰被身边一大群明星淹没。
直到1990年的《一本漫画闯天涯》，周星驰才算选正题材。这部以迷恋漫画的少年误打误撞进入黑社会，经历生死之劫后退出江湖为主要情节的“后江湖片”，是周星驰风格形成的重要转折点。影片中的几大特征，在周星驰以后的作品中都有似曾相识的出现。
人物特征：小人。小人指的是小人物，虽有许多平凡人身上的闪光点，如本性善良。但也有大量庸俗的恶习，如好色，不负责任，无清晰的道德标准。
《一本漫画闯天涯》中主人公原是一位爱看漫画的侍应生，因无意中救下黑帮老大而跻身黑社会，于是他可以泡原来他不敢泡的女歌星，去他原来没钱去的夜总会，对于黑社会的贩毒“事业”，他则“贵在参与”。这些特征，在后来的《鹿鼎记》中发挥到了极至。
剧情特征：小人得志。经过一个半小时的搞笑，这些小人都能战胜对手，甚至赢得爱情。原来一切屈辱与辛酸，在大结局时都会化为成功的喜悦。
《一本漫画闯天涯》结局虽然主人公退出江湖，但影片以大段情节描写黑社会的风光和兄弟友情，其效果就是强调加入黑社会后的主人公“一步登天”之态。
影片主人公往往不是通过努力而是“一步登天”得到成功。《赌圣》系列片中主人公成功的因素是他有“特异功能”，《新精武门》中主人公则有力大无比的右拳。
个体户特征：这也是与20世纪80年代香港喜剧片有最大区别的一个特征。
80年代港产喜剧片的一个重要特征是：群体合作。从许冠杰、麦嘉的票房巅峰作品“最佳拍档”系列，都是讲究主人公们群策群力或斗气冤家，分工明确，搞笑规范（大多数是你一言，我一语）。
周星驰影传 第三部分第十八章 “小人”得志（2）
有人也许会说成龙的《警察故事》是孤胆英雄作品，但请千万不要忘记我们讨论的是喜剧片而不是警匪片或武打片，况且成大哥的《飞龙猛将》、《快餐车》也是“群戏”。
周星驰开创的90年代喜剧片则全是“个人表演”了。虽说有吴孟达这位“一流甘草”做辅，但主人公面对阻碍解决问题时无须靠“绿叶”帮助，自己就可以“搞定”，达叔最多是一个好色、贪财的“无良”三叔，在一旁为主人公打气，甚至制造一些小麻烦。
喜剧特征：反讽。周星驰喜剧片最大的特征是反讽，包括对政治、文化、社会习俗、传统人文甚至友谊爱情的挖苦与嘲弄，带有强烈的发泄气氛。
如广泛引起国内影评人争议的《唐伯虎点秋香》，对“江南四大才子”的描述就是将人们长期以来心目中风流英俊、才华横溢的四大才子刻画成好色庸俗的市井之徒。尤其是陈百祥扮演的祝枝山，不仅有喜欢“人妖”的嗜好，而且屡屡成为唐伯虎的麻烦（这个角色其实是个年轻一点的达叔）。
反讽特征中与80年代港产喜剧片最大不同之处是主人公开始自我反讽。
80年代的港产片中当然也有自我反讽的成份，但往往是一些配角担任反讽。80年代中后期出现的一批反映中产阶级生活的喜剧片（《大丈夫日记》、《最佳损友》等）虽然情节设计上总是将主人公推向麻烦的深渊，试图将他玩残，但内在表现的是他总能以妙计（即“桥段”）挽回败势。对观众而言，他们看到的是主人公的智慧，对主人公产生的是一种钦佩心理。
周星驰的影片则正好相反，情节设计完全是为了嘲笑挖苦主人公而设置的。
再以《唐伯虎点秋香》为例，女主角秋香出场时根本没有传统概念上的“艳惊四座”的风采，周星驰扮演的唐伯虎初见她时并不以为她很美丽，直到秋香身边出现了一群不堪入目的“丑女”时，唐伯虎实在忍受不了“丑女”之丑后，方知秋香这个“矮子中的高个矮子”的美丽。
以上四个特征基本可以概括周星驰1990年至1994年上半年以前的作品风貌，由于他影片的这些特征与香港民众在这段时期内的情绪与需求有相关、相通之处，加上周星驰影片的商业元素异常丰富（他的许多作品是与“商业片王”王晶合作的），从此，周星驰便成为了票房新宠，屡破票房纪录。
1992年是香港电影发展至巅峰的一年，票房捷报频传，佳片不断涌现。
这年中成龙有《警察故事3》推出，程小东与徐克推出了新派武侠片巅峰作《笑傲江湖2之东方不败》，刘镇伟、梁家辉推出了《92黑玫瑰对黑玫瑰》，徐克、李连杰推出了《黄飞鸿2之男儿当自强》，关锦鹏与张曼玉合作的《阮玲玉》……
周星驰则以“全垒打”姿态出现，春节档的《家有喜事》、复活节档的《逃学威龙２》，暑期档的《审死官》、《鹿鼎记》，以及圣诞档的《武状元苏乞儿》全部成为卖座片，1992年可称得上“周星驰年”。
周星驰的表演风格，主要是所谓的“无厘头”表演，这也是他区别于其他喜剧演员的一个重要标志。
香港的喜剧电影有着优良的传统，在喜剧表演上有成就者亦有许多，周星驰与前辈们的差异在于他的表演更具有“非喜剧性”。
以前港片的喜剧表演是一种纯喜剧式的表演，即摆明了要搞笑，因此常常会有许多令人不快的“硬滑稽”，这种现象甚至在喜剧泰斗许冠文先生身上亦有发生，如《抢钱夫妻》。
而周星驰的表演则更不像是喜剧表演，他往往会掺杂许多其他类型片如正剧、悲剧的表演风格，将其打乱重组产生新的喜剧效果。
如《破坏之王》中周星驰与吴孟达下战书一段戏：两人杀气腾腾地到体育中心企图与林国斌决一死战，进门后达叔看见一个熟识的小姐，便将杀气一收，马上与她搭讪，调笑几句后发现周星驰神色有异，便不作声。周星驰紧锁眉头，苦口婆心、悔恨不已地说：我们是来下决战书的，本来杀气很重，这样一来搞到杀气尽散。这场戏周星驰处理时语调低沉缓慢，似怨似恨，完全是正剧表演，但从场面上看却非常惹笑。
这种非喜剧化的表演可以说是“无厘头”表演的精华所在。（这也就解释了为什么周星驰一再声明《逃学威龙》、《武状元苏乞儿》是剧情片，而不是搞笑片，但观众却边看边笑。）
严格上讲，周星驰1990－1991时期的作品表演十分粗糙，演技根本无从谈起。
这一时期，周星驰的表演处于了“硬无厘头”期。
所谓“硬无厘头”期指的是周星驰的表演中有值得赞赏的表演风格，但风格并未凸现，同时夹杂着一些杂质。
《一本漫画闯天涯》中周星驰给成奎安做智力题一段明显有他在无线电视台主持儿童节目时的影子。而《望夫成龙》、《小偷阿星》等片亦是“不及格”。
《师兄撞鬼》中“英雄救美”段落初步显出颠覆性演出的本色。片中，周星驰半推半就地被人推至几个流氓与女主角面前，稍带羞涩，无可奈何地对流氓说：“唉呀，你们放手了啦。”这个处理可算是有史以来最失败的“英雄救美”了。
《赌圣》是他表演风格开始正式转型的作品，许多片断处理可称经典，如周星驰初次与秦沛见面时，入场的慢镜头（以《赌神》形象处理为母体），在周星驰走入大堂内已切回正常放映速度，而他仍然以人为的走路放慢速度来延缓刚才电影的慢镜头（以颠覆《赌圣》为母体）。
这两者结合得非常恰当，既有喜剧效果，又有暗示《赌圣》绝非《赌神》之用。如周星驰在片中台词所言：要有自己的风格。从此以后，他真正进入了“软无厘头”时期。
所谓“软无厘头”期指的是周星驰已经摆脱了“无厘头”表演的框架，开始以一种非常自然的方法、不自然的形式来表演。
即虽然表面看来周星驰的演出仍有夸张、无稽的“无厘头”特色，但这些看似“无厘头”的表演全部来自于“有厘头”的设计与构思。
《赌侠Ⅱ之上海滩赌圣》中片末周星驰与法国赌神豪赌一段便是这种“有厘头”的出色体现。
当时周星驰自恃有特异功能，第一局即全买，敌方的另一特异功能高手大军看见这一情景后说：“怎么又来这一套？”周星驰一脸无赖地对着镜头说：“干嘛，我不就是这一套。”周星驰第一局即全买的情节出现于《赌圣》一片大结局中。
而大军则出现在《赌侠》（《赌圣》与《赌神》的续集）一片大结局中，作为系列片，他理应不知《赌圣》中的情节，而他在影片中说出的“怎么又来这一套”的对白其实是观众立场上的台词，而周星驰的回答显然也是针对银幕下的观众的。
这一设计貌似无意，实则经过幕后的仔细算计，足以体现周星驰无厘头式的有厘头风格。
纵观20世纪90年代香港喜剧片，许多影片中的表演带有明显的抄袭周星驰的倾向，大到天皇巨星刘德华，在《机B
