亡灵记-第3章
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沟桌铩！ �
玛丽安：（画外音）我们朝车子走去，他在前面，我跟着他。我开始哭泣。我不知道为什么。泪水和雨水混在一起，分辨不清。我们坐进车子，浑身透湿，很寒冷，但是我们满腔仇恨，摧人心肺，也就不觉得冷了。我发动引擎，把车开上大路。艾瓦尔德坐在那里拨弄收音机。他显得非常平静，脸上毫无表情。
玛丽安：我知道你错了。
艾瓦尔德：事情无所谓对或错。一个人的行动是看需要而定的，你可以在小学课本里读到这一条。
玛丽安：那么我们需要什么呢？
艾瓦尔德：你死死活活要活下去，要生存，要创造生命。
玛丽安：那么你呢？
艾瓦尔德：我需要死亡。绝对地、完全地死亡。
艾瓦尔德承认他是不幸婚姻的产物，由于不幸，他注定一生只能是一个孩子，不具有承担社会责任的可能性。生儿育女的直接指向是与社会接触，这恰恰是艾瓦尔德躲避的。“我需要死亡。绝对地、完全地死亡”不仅是艾瓦尔德一个人说的话，而且是伯格曼作品里所有陷入家庭难题中人物共有的口头禅。
七
伯格曼把20世纪阴魂不散的哲学命题文学性地移植到电影之中，从而紧系着“世纪疑问”。尽管20世纪七八十年代以来，伯格曼式的“沉重”遭到清洗，关注“人道”的电影铺天盖地，在电影不发达地区与国家成为时尚，但伯格曼电影里缠绕的那个哲学与神学之核，却比“人道”更为坚实。站在神与人的链接点上，“人道”只是这个命题中的一个分支。
《野草莓》公映之后，近半个世纪过去了，里面呛人的气味仍挥之不去。现今从个人的角度去看待伯格曼“世纪疑问”的梦魇，会发现这个梦魇不仅是世纪性的，还是全球性的，至今仍然能够听到其回音。
莎拉、维克多、安德斯等角色作为《野草莓》中的一代新人，与埃萨克、玛丽安为代表的老年人、中年人的对话，是每一代新人与自己前辈之间重复的无奈表白。
莎拉：安德斯会成为牧师，维克多会当医生。
维克多：我们讲好了一路上不讨论上帝或科学。我认为安德斯的情感爆发违背了我们的协议。
莎拉：哦，那是多美啊！
维克多：而且，我不懂，一个现代人怎能变成一个牧师。安德斯不是一个十足的白痴吧？
安德斯：让我告诉你吧，你的理性主义都是些无稽之谈，而你也不是一个白痴吧？
维克多：我认为，现代……
安德斯：我认为……
维克多：我认为，一个现代人敢于正视自己的渺小，敢于面对自己，面对自己的生物死亡。除此之外，都是无稽之谈。
安德斯：但是我认为，现代人仅仅存在于你的想像之中。因为人对死亡怀着恐惧，他也不能忍受自己的渺小。
维克多：好吧。宗教之于人就像鸦片之于疼痛的四肢。你就是需要这个吧。
莎拉：他们都可爱极了。我总是同意最后说话的人。这些话全都非常有趣，对吗？
维克多：（愤怒地）你小时候相信圣诞老人，现在你相信上帝。
安德斯：但你却总是想像力贫乏得惊人。
维克多：你是怎么想的，教授？
埃萨克：亲爱的孩子们，不管我说什么，你们都会冷冷一笑，漠然置之，所以我一直没有说话。
莎拉：你认为他们是多么不幸啊。
埃萨克：不，莎拉。他们非常，非常幸运。
玛丽安笑了，为我点燃了雪茄。我靠在椅背上，斜睨着从餐桌的遮阳伞之间漏下来的阳光。当我朗诵的时候，小伙子们都显出惊讶的样子。
埃萨克：“我到处寻觅的朋友在何方？黎明是寂寞和怀念的时光。当薄暮降临的时候，当薄暮降临的时候……”下面是什么来着，安德斯？
玛丽安：“当薄暮降临的时候，我依然在盼望。”
安德斯：“虽然我的心在燃烧，在燃烧。我看见他的光荣的痕迹……”
莎拉：你信教，是吗，教授？
埃萨克：“我看见他的光荣和权力的痕迹，在麦穗和花香之中……”
玛丽安：“在空气的每一声叹息和呼吸之中。那里有他的爱。他的声音在夏日的微风中低语……”
维克多：作为一首爱情诗，它还是不错的。
莎拉：我现在已变得非常严肃。我会无缘无故地变得十分严肃。
伯格曼（瑞典）《秋天奏鸣曲》
《秋天奏鸣曲》
八
在电影《秋天奏鸣曲》里，女儿伊瓦的台词是这样的：
每个人都要学习生活，我每天都在学习。我最大的障碍是我不知道自己是谁。我盲目地寻找。如果有人爱我，我最终可能拥有自己。但对我而言，可能性非常遥远。
伯格曼在《秋天奏鸣曲》、《喊叫与耳语》、《野草莓》、《芬尼与亚历山大》等电影一致探讨亲情疏离、亲情不幸这一主题。《秋天奏鸣曲》在同类影片中故事单纯，线索单一。电影讲的是一对母女夜晚的一次对话，却波澜起伏，让人不堪其重。伯格曼传达了早年记忆形成的成年结局。童年一团不幸的空气，因为长久在人的鼻孔下生长，衍化出恶意的果实。
《秋天奏鸣曲》从表面看来不可能演绎成跌宕起伏的大戏。影片中感情体验的绝对、倾诉的强烈愿望、童年一桩小事引发的成年恶果、彼此之间穿插、节奏的瞬间变化与更移，皆来自伯格曼的亲身体验。他让伊瓦从“静默的绝望”转入不成功的审判。
“奏鸣曲”在影片中有两重意思。一重是母亲与女儿之间的奏鸣，母亲是钢琴师，奏鸣的主体，女儿是小提琴，代表倾诉的一方。另一重是成年的结局，现实的艰难处境作为主体，而童年的不幸是倾诉的副部。小提琴与钢琴之间的竞逐、疏离乃至最终的和解，无法改变两件乐器的质地，小提琴与钢琴终不能合二为一。
女儿原本邀请母亲前往自己的住地度假，以弥合母女之间的感情。度假之夜，两人之间对话发生逆转，悲愤的倾诉、理解与不理解、期待与被期待意外地纠缠在一起。母亲闯入的是她看似无心制造的沼泽，沼泽之下的火山瞬间喷发。
伯格曼在回忆录中，对母亲的扮演者褒曼颇有微词。他选中褒曼，在于褒曼有一种漠然与孤傲的气质。褒曼的自以为是与过于戏剧化的表演，让伯格曼难以忍受。褒曼在《秋天奏鸣曲》中的表演稍显生硬，女儿的扮演者与她相比更具精神气质，更能与角色融合，她乞求的眼神、等待时的绝望与陈述时的愤怒，把观众拖入心绪的漩涡深处。
在伯格曼的设计中，女儿承受母亲种下的恶果，女儿是审判者，母亲是辩解者。伯格曼让伊瓦反复说的是她如何失去了信心，失去了自我。一代先辈对一代新人的抑制，似乎是司空见惯、被广泛承认的现实，伯格曼在这里不接受，不饶恕。伊瓦的妹妹海伦比伊瓦更悲惨，失去了说话能力，不能担任审判的角色。她被母亲挫伤之后，从血缘之树上掉下来，业已腐败。伯格曼的另一部电影《喊叫与耳语》，也安排了一个相似角色。相同的角色都因呼吸了有毒的家庭空气而衰亡。“残疾”是其特征，在一座中产阶级的宅院中，她们注定是地下室中的角色，但亡灵哀鸣、呼叫，要把折磨的声音从地下室内传到顶层的房间去。
伯格曼《秋天奏鸣曲》的镜头处理，反复出现母女相对的两张脸。两张脸原本应该在女儿的童年期相对，然而，对峙却出现在母亲与女儿都全盘失败以后。
这是一生一次性的清算，事实已经确立，结局无从更改。
伊瓦说：“我小时候崇拜你……现在我仍崇拜你，以另一种方式。”
母亲说：“我想爱你，但我怕你的要求。……我不想做你的母亲……我与你一样无助。”
母亲说：“海伦的病是我的错吗？”
伊瓦说：“我认为是……”
“……可能一切都太晚了。但愿我的觉醒不是白费。一切都是怜悯……即使太迟我也不放弃。”伊瓦的这番话不再针对母亲，平息的愤怒余烬化为了独语。
电影最后一个镜头，是一封待发的信塞进了信封。
九
《喊叫与耳语》是另一部探讨爱的电影。人物之间不是《秋天奏鸣曲》里女儿与母亲戏剧性的关系，三个姊妹的角色是平行的。整部电影是封闭的梦，与现实世界毫无关系。三姊妹是失血的僵硬影子，在彼此分割的空间里等候调遣。
影片开始是近十分钟的各式钟表声。声音预示有一个人到了弥留时间，姐妹之间的相遇为的是告别。阿格尼丝将死。
阿格尼丝即使只能发出细若游丝的声音，她仍挣扎着喊叫：“别碰我——别碰我——别碰我。”
除了女仆安娜，命运屋檐下姐妹失去的亲情维系仍不可建立，彼此是孤零零的个体，她们怕的不是冷漠，而是相爱。伯格曼的出发点在此十分清楚：人与人之间的疏离是事实，无关乎任何人的过错，上帝不可能把疏离的人拉向一处，疏离的人只能愈加疏离。
《喊叫与耳语》里的钟表，同样是《芬尼与亚历山大》、《野草莓》里的钟表。在钟表相似的滴答声中，除了让角色们等死之外，了无希望可言。
阿格尼丝与安娜之间的对话，显示出阿格尼丝听到的，不只是钟声与风声。死亡刺激的敏感不只意味着对抚慰的需要。电影中的告别只剩下一本日记。日记中说：
……一个凉爽的夏日。几乎带有秋天的气味，但依然阳光明媚。我的姊妹卡琳和玛利亚来看我。像旧日那样聚在一起——像在我们童年时那样——是多好啊。我也感到好多了。我们甚至可以一起散散步——竟有这样的事，特别是我这么长时间不曾涉足户外了。我们走到老橡树的秋千架下。然后我们四个（安娜也来了）坐在秋千上，让它轻轻地、慢慢地来回摆动。
我闭上眼睛，让微风和阳光拂我的脸。我的疼痛和痛苦全部消失了。世界上我最爱的人跟我在一起。我可以听见她们在我身边闲聊，我感到她们肉体的存在、手的温暖。我紧紧地闭着眼睛，试图让这一时刻滞留不逝，我想到，不管怎样，这就是幸福。我再也不能指望什么别的了。现在，在这短短的几分钟里，我可以体验到完美。我衷心感激给予了我如此之多的生活。
伯格曼（瑞典）《喊叫与耳语》
《喊叫与耳语》
十
《喊叫与耳语》阿格尼丝内心独白的段落，把整部电影的基调定了下来。一个与父亲相仿的女儿，因为相仿而招致母亲的不满。家庭看不清的禁忌、猜疑、嫉妒、孤立与仇恨造就的暗礁比比皆是。看似漫不经意的伤害，变成了一生抹之不去的愤恨。在家庭里，不存在饶恕、谅解与宽容。女儿需要爱的理解、信任并渴求爱的肯定时，否决的意志迈开了步伐。阿格尼丝最早回忆的是母亲，那是她与世界之间的纽带。这根纽带原本引她到世界中去，但却捆住了阿格尼丝。
我几乎每天都想到母亲。她爱玛利亚，因为她�
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