十作家批判书ii-第13章
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但是她对苏青的肯定是发自内心的。在晚年饱受痛苦的日子里，张爱玲就是通过回忆那些令人怀念的时光而凄惨地走向了生命的尽头。
张爱玲散文创作的原始途径与最后的归属到底在哪儿？对于这一问题，有许多的研究者甚至都没有给出过令人信服的答案。白话散文在三四十年代的盛行是一个散文史上必经的过程，许多的作家都在这方面进行着自己的话语实践，张爱玲作为其中的一员也有着自己特殊的想法并身体力行，《张看》里大部分篇幅都是她在散文实践方面写作的结果，不拘一格是她写作散文首要的出发点，天马行空地自由言说，但是这又不同于当时鲁迅所写的杂文一样尖锐而锋芒毕露，张爱玲的散文表面上给人一种刚强的风格，但仔细阅读我们会发现其中暗藏着女性特有的温和与母性情怀。其实有许多散文中所透露出的感性都是张爱玲作为女性作家的另一面，她的话语模式也显得变幻不定，令人匪夷所思。
惟有话语解放这些特征的突出，张爱玲散文中的缺点才暴露得越发明显，虽然激情四溢，但是流于琐碎而无法形成自己独有的体系与思想，显得零乱而芜杂。毕竟那时候张爱玲还年轻，她所写作的散文缺少的就是一种思想沉淀下去的那种感觉，而总觉得她有说教的一面，始终浮在表面上，所以就不像她的小说一样通俗而显得老气横秋，丧失了纯粹性的话语总是带有装腔作势的痕迹，这一点是张爱玲以及大多数现代文学史上的散文作家都难以避免的。
由于对细微琐事的极度敏感，张爱玲的散文也仅仅只是局限于自己特定的小圈子里而无法将视野伸向更为广阔的领域，所以她的散文缺乏的还是一种大气与恢宏，如《更衣记》、《公寓生活记趣》、《有女同车》等都是以生活中琐屑的事情作为写作的突破口，而最后还是流于肤浅而缺乏必要的深邃。
如在《谈女人》、《爱》、《夜营的喇叭》等散文又在字里行间显得太空泛，缺少一个明确的主题，所谈之事流于空洞，最后总要将其上升到一定的高度，似乎不这样就没有了写散文的底气。这就是张爱玲为什么一直乐于写散文的原因，因为散文在她的眼里就是无所顾忌的痛快的书写。其实不然，许多优秀的散文家都有自己的一套话语策略，而不是毫无章法的信笔涂鸦。张爱玲的许多散文中就有信笔涂鸦的嫌疑，《有女同车》、《被窝》、《私语》等都或多或少地存在这样一些弊病。
古代的“文以载道”的理念一直以来都控制着现代作家散文创作的方向，张爱玲在这方面也未能免俗，过于议论化的言辞会在不经意间冲淡文章的生动性与活泼感，显得生硬而道学气浓重，《必也正名乎》、《烬余录》等散文都是如此，虽然里面知识含量并不缺乏，但是调侃与嘲笑有时会削弱文章的整体力量。在《造人》这一篇散文中，张爱玲过于武断地表达了她对人的未来的看法，文章开门见山地就这样说道：
我一向是对于年纪大一点的人感到亲切，对于和自己差不多岁数的人稍微有点看不起，对于小孩则是尊重与恐惧，完全敬而远之。倒不是因为“后生可畏”。多半他们长大之后也都是很平凡的，还不如我们这一代也说不定。
我真不知道张爱玲是出于什么样的心态与逻辑来将人的未来都用“平凡”取代了，尽管平凡的人还是大多数，可是她这样的预测显然过于刻薄，并不能代表更多人的观点。这种一家之言也就是张爱玲在她那个年纪能够轻言，越到后来，张爱玲写的更加谨小慎微了，她不敢过于放肆地“胡言乱语”了，内敛的平静仍然暗藏着杀机，因为她不想失去她自己苦心经营起来的那块反叛的领地。索性后来张爱玲连散文也极少写了，她的表达得不到应有的认可，她想还不如不写。
写小说是一个传奇，写散文也是一个传奇，张爱玲本人就是一个传奇，在她生前如此，在她不堪凄凉与孤独而驾鹤西去之后更是如此。她给我们留下了一堆良莠不齐的散文作品和难解的谜，所以只能等待着我们去重新发现和理解，不管她的作品里以现代上海和香港为幌子而包装的古典艺术迷惑了多少对她顶礼膜拜的人。
第二章批判刘震云 （1）
批判刘震云：喜剧时代的大师赝品
作者：张勇
这个作家似乎认为加之于他身上的一切都是和自己无关的，他认为自己不是明星，没有写过畅销书，他认为自己的职责正好是自己以为的一个作家对他所出生的民族的文学的职责。他很入世，愿意为自己的作品作商业宣传，其实是因为他很清楚，这种宣传基本上不存在商业风险。他这样描述自己的愿意，而且是通过反驳同行的看法来说的，那种说法是，一个作家要说的都在书里了，书一写完就不要再去说自己的书怎么怎么样了。而他说，他出来上镜露面，周游媒体，是对本民族的文学作了贡献，以避免最好的作家的书也只能卖2000册，那等于宣告这个民族的文学完蛋了。
刘震云，以小说家的身份，成名于20世纪八十年代，那时候他写的小说有《塔铺》、《一地鸡毛》、《官场》、《官人》等等。他的第一篇发表的作品是发表在一份叫《未名湖》的北大刊物上，那时候他当完兵，然后考上了北大，开始了写作。
他一直把自己的写作比作一门手艺，在今天这已不新鲜，但正是这种认识使他把握着自己的写作在20世纪80年代和格非、苏童、余华等人区别开来，呈现出一种对生活琐碎的模仿，他因此被冠以“新写实主义”小说作家的名号。从他决心以写作为自己的职业开始，那种决心带来的耐心持续了好几年，以使他能够持续不断地完成这种对琐碎生活的想象与再现。
然而他渐渐发现，魔术比手艺更好玩，而且魔术并没有背叛手艺，它仍然还是一门手艺，也更考验一个手艺人的手艺，同时对想象力的要求那就更没法说了，所以。之后的刘震云陷入一种癫狂的写作状态当中，正如魔术中高超的指法就需要训练三十年一样，他也用八年时间搞出了一部《故乡面和花朵》。刘震云还是刘震云，但却变得求新求变起来，也似乎由物质进入了精神，由“有一说一”变成了汪洋恣肆。
这个真的以为自己很笨的人，却给人造成一种爱琢磨的印象。但是就《故乡面和花朵》来讲，琢磨跟得上写作本身吗？包括同时期的《故乡》系列，琢磨似乎变成了一种着魔的自动写作，并且，物质超越了物理，就直接僭越而为精神吗？刘震云对自己似乎没有那么多的疑问，一直到后来的《一腔废话》不管文学青年乃至大学教授们如何自我折磨乃至云里雾里，他都概不多言。
这中间是作为一个成功作家地位与环境的升迁，升迁只是变好了的意思，并非贬义。再者，《一地鸡毛》等作品的改编为电视剧，刘震云触电了。直到2003年末的《手机》，刘震云纵然辩解自己不是明星，可也还是在媒体频频露面，甚至上了福布斯杂志中文版的中国名人榜，证明了自己的知名度，其实并不是像自己所说的那样，还不如一个同时代的三流演员。
截至《手机》，刘震云把自己的写作划分成为了三段：“第一个阶段是用琐碎说琐碎，第二个阶段是用复杂来说明这个世界，现在我想用10句话来说世界。真正到现在这一段儿，我的创作心态，我觉着全是废话，一腔废话，我觉得世上有用的话一天不超过10句。”他永远对说感兴趣，但他自己也没搞明白，到底是说是艺术，还是写是艺术。
一个说法可以展开为十个说法，但十个说法永远不能合并为一个说法，如果合并了，那就可以继续精简，变为无法可说。关于刘震云，我们有话要说。
小说从农民开始，小说到农民为止
对于从河南的一个村子里走出来的刘震云来说，他熟悉农民，熟悉那些旧式的手艺和传说，熟悉那些他认为无限精彩的故事和语言。而在成为一个职业作家之后，他继续通过书本和文化了解那些过去，他沉浸在当中，并且不觉得厌倦。
在他的书中存活着一种强大的文化生态，那就是农村和旧时代的广阔天地，他或许知道在今天这已不是现实，今天更多的问题是生态失衡问题。但他不知道的是，想象使人身临其境，但却充满了玩味，今天的刘震云看过去，就如同长着一颗拧巴（刘震云语）脑袋的汉学家看中国文学差不多——那种方式和态度，代表的是今天的科学和文化。而如果他由衷地尊崇过去的文化，那么今天的文化必定是错误的。用错误的方式和态度去追求全面乃至无限，并且去追寻一种真实，这仅仅是今天的荒谬之一——谁也救赎不了自己心中认定的灾难。作为一个作家，他的宿命则是像这种灾难靠近，写作的过程仅仅是反抗，快感也仅仅是反抗的快感，而像刘震云这样四平八稳的喜悦，使他再也不能在别的方向上开始感受，说到底，他是个没办法的一维的作家。而作家所身处时代的人，无一不是三维的，无可选择的，没有办法踽踽独行，也没有办法一路狂奔。又恰好因为这样，选择作刘震云这样的作家，必然有某种安全感。
有时候他试图呈现一种超越物理时间的图景——那是把这个国家的过去、现在和未来，乡村、城堡和都市混为一谈，比如《故乡面和花朵》，但但从题目上看，就让读者犯懵：空洞的怀旧，人工的时尚，语言的分裂，乃至全书，无疑是拒绝读者的行为。刘震云想干什么呢，写作似乎成为一个行为艺术，他却不知道，并不是集中全部精神就是自己所要的精神全景。在这里，小说的概念既得害于西方，又祸及作者自身——小说到底是语言的艺术，还是故事的艺术？语言的艺术是语言自身的膨胀吗？故事的艺术在于故事本身的梦境化吗？这等于是在自说自话，哪怕对绝对信任他的读者，这也是他们绝对应该抛弃掉的折磨。
一个作家说到底也不是一个手工艺人，因为甚至可以说，厌倦也是一个作家的职业道德之一部分。要搞懂一个手工艺人一生的创造是怎么回事，那是非常简单的，那就是忽略他的工作，认同他的身份，也就是说，别去搞懂他是怎么一回事，别去追求只有作家才会妄想的真实——那真实相当无聊。这么说并不说明一个作家大于一个手工艺人，一个作家是极端的，他所服务的社会群落要么远远大于一个手工艺人，要么就仅仅是自己。一个手工艺人从来不会选择做这样的冒险。
这个国家的物理时间，不说现在和未来，而说过去，那是相当无聊的。如果一个人需要判断它的价值，选择是无聊的比选择是有趣的会让人舒服的多。而刘震云恰恰选择认为那是有趣的。一个越写越得意的作家，一个描述一件事物越描越有趣的作家，他本身是不具备这种虚妄的力量的，他仍然得益于今天这个腐朽的价值系统，并且充当代言人和先行者的角色
