十作家批判书ii-第25章
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它欲求与期待，在历史的隐隐阵痛内、在讨巧似的尊严投机中，似乎都难以构成活着的理由。但他晓得如何尊重自己的生命，也许他比别人更拥有死的根据，然而他活着。因为，仅空余〃活下去〃的诉求之时，方显出〃活着〃的缄默和超然的力量，这具有人类的普遍性。这力量不是蒙克的呐喊呼号，不是尼采的扩张冲力，也不是海德格尔的忧〃烦〃情绪，而是活着本身之单纯呈现与默然威力。
第三章批判莫言 （7）
与罗通的活法不同，我母亲杨玉珍属于那种不认命的女强人。她从不向命运低头，而是靠自己诚实而勇敢的努力，不断地改变个人的生存现状。其实，纵观莫言的小说，其笔下的女性形象差不多一个类型，大多拥有风风火火闯九州的义无反顾，很少有瞻前顾后的逆来顺受。她们作为一种颠覆性的社会力量，其对秩序的野蛮冲撞，其对男权孱弱的反拨，表面看似乎毫无道理可言，实际上源于对生命尊严的无条件捍卫。与其说是生命原欲的张扬，不如说生命内力的自然爆发。在漫长的封建社会里，中国女性的受力面积几乎是无边的，因之她们反弹的欲望与能量也不可量估。莫言显然是早已参透了这一点，在小说中持续地提高女性形象的承载力。大事件突如其来的强迫，撕心裂肺的悲欢离合，竭力演绎出软硬兼施的苦难，让她们在碱水里活一把，在血水里活一把，在泪水里活一把。从《红高梁》中的“我奶奶”，到《丰乳肥臀》中的上官家族，再到《檀香刑》中的“媚娘”，她们的爱那么单纯，那么透明，又是那么势不可挡。苦难给予她们屈辱的同时，也给予了她们活下去的勇气。就人之本性而言，女性对生死的体味，远比男性绵远而彻底。从造就生命伊始，她们就懂得生是与死不可分的，生死相托。在参破了生死之后，她们理应比男性活得更从容，更自如。由于莫言善于表达女性的基本欲望，所以他笔下的女性形象难免出现家族相似的特征。一个个女性看起来活得惊天地泣鬼神，但通观来看，她们的体征、性格与禀性，几乎是如出一辙。换言之，莫言最用力的女性形象明显不如他笔下的那些男性形象塑造地成功。这种费力不讨好的结果表明，莫言虽然把女性当作了小说中的结构元素，但他忽略了女性被迫成为她自己的复杂过程。大气候不好改变，微环境还是可以调节的。女性的本相，从右手不好区别，那么就从左手分辨好了。谁规定左手是天生属于男人的？
小说《四十一炮》试图用弱智化的叙述，来扭转这一尴尬的局面，并且取得了一定的效果。莫言一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的。但每个人毕竟都有局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。关于儿童视角，在他的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，让他产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，他几乎没有使用儿童视角。但《四十一炮》，却是他有意识地从他的武库里，再次拣起“儿童视角”这门生满了红锈的“迫击炮”，当然也打磨了它。至于是不是一次告别式的使用，另当别论，反正他过去儿童视角小说里的那些孩子，不但精神没有长大，连身体也没有长大。《四十一炮》中的主人公罗小通，就不同了。身体已经是成年人，没长大的只是精神。他想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当把自己的童年故事讲完，他就应该长大成人了。从整个小说的结构布局来看，前二十六炮与后二十五炮的规模相当。前后别看相差仅仅一炮，但“炮”的位置却发生了倾斜。这一炮，在全局中起着化险为夷的作用。假若没有这一炮，整个的发射就匮乏必需的空间。没有空间，谈什么姿态的后撤？没有后撤，又如何言炮位的瞄准？《四十一炮》是有炮位的。它的炮位就是九十年代以后的当代中国，它的定位是在童年。从现代性意义上探察，九十年代、二十一世纪对于中国来说，都还处于童年或者少年时期，政治术语叫〃初级阶段〃。不管我们愿不愿意，这是现实。莫言借老兰之口，说出了〃原始积累〃：〃现在就是这么个时代，用他们有学问的人的话就是'原始积累'，什么叫'原始积累'？'原始积累'就是大家都不择手段地赚钱，每个人的钱上都沾着别人的血。等这个阶段过去，大家都不规矩的时候，我们自己规矩，那我们只好饿死。〃 “原始积累”在社会主义的中国，毕竟是个禁忌的说法。莫言的含糊其辞，是十分策略的——借炮孩子罗小通转口说出来，加之老兰又是个有争议的人，那么他的话老百姓是不能信以为真的。老兰的话尽管不能当真，但它还是暗示了这个时代、作为新生中国童年的时代现状：无论罗小通、还是罗通、杨玉珍、老兰。。。。。。他们都处于童年时代。母亲与父亲的两种生态，其实也是此刻、作为当代中国的童年很多人的两种生存状态：为了房子车子面子节衣缩食或者不择手段、及时行乐放开肚皮吃它个山穷水尽。叫人困惑的是，处于童年时代的人们是拒绝长大，还是混沌不自觉无力长大？童年让人沉迷，让人忧。
为此，莫言在后记中这样解释：有许多的人，在许多的时刻，心中都会或明或暗地浮现出拒绝长大的念头。这样一个富有意味的文学命题，几十年前，就被德国的君特·格拉斯表现过了。君特·格拉斯《铁皮鼓》里那个奥斯卡，目睹了人间太多的丑恶，三岁那年自己跌下酒窖，从此不再长大。不再长大的只是他的身体，而他的精神，却以近乎邪恶的方式，不断地长大，长得比一般人还要大，还要复杂。《四十一炮》反其道而行之，主人公罗小通虽然身体已经长大成人，但他的精神并没有长大。这样的人，很像一个白痴，但他不是白痴。拒绝长大的心理动机，源于对成人世界的恐惧，源于对衰老的恐惧，源于对死亡的恐惧，源于对时间流逝的恐惧。表面观是罗小通试图用喋喋不休地诉说来挽留逝去的少年时光，实际上是本书的作者企图用写作挽住时间的车轮。他仿佛一个溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身体的下沉。尽管这是徒劳的，但不失为一种自我安慰的方式。在小说里，罗小通成了一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说是其最终的目的。在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，又是语言的副产品。他讲述的故事，刚开始还有几分“真实”，但到了后来，就变成了一种亦真亦幻的随机创作。诉说是有惯性的。在这个过程中，诉说者自己推动着自己前进，逐渐沦为诉说的工具。这好比刹车失灵的汽车，在陡坡上往下冲，莫言想让罗小通刹也刹不住了。也许莫言压根就没想刹住，想过一把快速下滑的瘾——本来他就是为了自己过瘾才成为了一个小说家的。这种被称为“莫言叙述”的过瘾方式，其实是其小说中的一个毒瘤。他自己也很清楚这一点，但他已经没有办法去控制自己，只好由着“惯性”跑下去。“惯性”还不够，干脆玩个彻底，什么故事思想都让它滚蛋。（“这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是诉说。”）还嫌不够，就干脆否定自己是在讲故事。（“如果非要给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝地讲故事。”） 看起来他似乎在追求什么元叙述，事实上故事本身所承载的大量信息，早已否决了他莫须有的念头。在中国，有句话叫“有所为有所不为”；还有一句话叫“无为无不为”。其中的尴尬，追根究底是由挥霍意义的多义性造成的。
《四十一炮》这个书名，至少有四个层面的含义。一是〃炮〃的最初字义是将带毛的东西用泥巴裹起来放在火里烧，譬如那〃叫花鸡〃，后来引申出现在的诸多含义。在高密东北乡的方言里，〃炮〃就是讲话不着边际，随机编造，而且编造得煞有介事。二是小说有四十一个章节，可以看作小孩子放了四十一〃炮〃。三是小说中罗小通于少年时期，和母亲收购废品的那会儿，收到了一对从山里来的老夫妻用骡子驮来的一门迫击炮。他舍不得当废品转手卖掉，反而用砂纸把它打磨得光可鉴人。后来老夫妻又送来了四十一发炮弹。在故事的结尾，他把炮吊到房顶，对准了心目中的〃仇人〃，连放了四十一炮。前四十炮使劲瞄，但是全部落空了。最后一发漫不经心地放出，结果把〃仇人〃打成了两半。四是在南方，〃炮〃和〃泡〃谐音，〃泡〃是指〃男女之间发生不正常的关系〃，这也牵出了小说的另一个线索…大和尚的〃色〃。 值得注意的是，大和尚并非小说的副线，而是另一条主线，是与罗小通齐头并进的主线。罗小通有着超人的吃肉能力和欲望，他靠吃肉吃出了名气，吃出了神话，也把自己吃成了神；大和尚有着超强的性能力，它代表着人类的欲望和本能，他的传奇人生是以五通神庙为主要现实场景，他的故事，也就在这里展开。在乡间话本里，五通神是色欲的象征。它折射了大和尚声色犬马的生活…一个身份非同凡响的国民党军官，过着灯红酒绿、穷奢极欲的生活，曾以一次能占有数十个女人而自豪。 〃食〃和〃色〃，本来是很正常的需要，但在这小说特殊的环境里却被无限夸大了，成了一种病态。而这种病态，曾被人误以为莫言不服老，拼着老命，誓与风头正健的下半身写作较劲，这实在是无稽的传奇。先不说他的肉感比下半身写作的肉感更有质地，单表其肉感的阔度，也是目前的下半身写作难以望其项背的。再说，将女人与可估价的肉等同，一直是莫言小说甩不掉的情结。在他的小说里，风中坠落的树叶子都有情欲的风暴。食与色，是人的基本机能。莫言将肉体波普化，是与中国的国情分不开的。当今之世，对所谓美食的追求，对男性能力的梦想，都已被夸张到了一种病态的程度。您想想“非典”前人们的饕餮，您看看那些铺天盖地的“壮阳”广告，就会明白他为什么要这样写。这样写，虽然打着童言无忌的招牌，但当女人肉体不能承受其重的时候，叙事也会陷入极大的困境与混乱。显然，这是一次作者与读者均心知肚明的走火。
第三章批判王安忆 （1）
批判王安忆：十里洋场的尴尬寓言
作者：刘波
在上个世纪八十年代的中国文坛，大部分作家都以集体记忆的方式书写着国家意识形态的神话，从张贤亮、梁晓声、叶辛到王蒙、韩少功、贾平凹，从张洁、宗璞、谌容到蒋子丹、张抗抗、张辛欣等无不如此。他们肩负着一个伤痕累累的时代所赋予他们的使命，他们需要维护一些传统，也需要打破一些成规，他们需要完成对历史与现实的审视与批判，他们还需要书写融入这个新的社会的深切体验。王安忆在这些作家中间无疑是一个异数，她因为不愿意重复自己而不属于任何文学流派或文学思潮，她对中国女性命运的零碎书写，她对
