6096-读小说,写小说 -第42章
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1975年，当有人告诉他中国发现了兵马俑，他彻夜难眠。又过了几年博尔赫斯访问日本时，抚摩着一块汉碑长久不愿离去。他一直为没能到中国一游而抱憾。他认为庄子是幻想文学的祖宗，而韩愈则是卡夫卡的第一位先驱（第一位是芝诺）。博尔赫斯还谈到了《聊斋志异》，“它使人依稀看到一个世界上最古老的文化，同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近”。他当然也喜欢《红楼梦》，说它是令人绝望又令人惊异的、几乎没有尽头的故事。这种奇特的情感使他总对中国充满了幻想，张冠李戴、一知半解地喜欢着，比如他说梁代有个国君的权杖，传给下一代时就短一半（钱钟书考证的结果是庄子的“一尺之棰”以及秦始皇想把帝位“传之万世”的结合）。还有更奇特的哩，他说中国古代有一部书叫《天朝仁学广览》，里边的动物分成皇家的、涂香料的……远看如苍蝇的，等等。他说得煞有介事，福柯就相信了，并据此灵感写成了《词与物》。
一个慢慢变瞎的人一定是长于想象的。布莱克说：“倘若我们的感官关闭着，如果是瞎子、聋子、哑巴等——我们就会看到万物的样子：无穷无尽。”
博尔赫斯显然是看到了无穷无尽的东西，所以他认为任何人都拿不准任何事。“我们何必要对那些特殊的问题拿出肯定的看法”？世界不是肯定的，它是一个神秘的宇宙，每一件事都是一个谜，这就是世界的本质。这对小说家来说就足够了，再好也没有了。
博尔赫斯热爱哲学，把尼采推到了至高无上的地位，认为他发现了宇宙的秘密。他也许觉得尼采是用语言来发现这一切的。这可以从他引用的17世纪的德国神秘主义者昂吉鲁斯·希莱修斯的一行诗来表达：玫瑰无因由，花开即花开。
博尔赫斯的小说天分也许就在于此，他一方面认为世界是无穷的，一方面又只从折磨着他的一两个词出发去构思自己的小说。文学思维就在这两极间自由地来去。这当然也是他最推崇的塞万提斯的小说方式，一方面是唐·吉珂德带着我们人类的幻想行走在世间，一方面是将其长矛杀入风车叶片，把自己拉向空中。
尤瑟纳尔不会这样只把素材最小的一部分写进小说。她也在自己的作品恣意地漫游，但都是到的大地方，古代历史、文艺复兴和20世纪初的广大时空中，等等，更重要的是，今与古、此与彼、灵与肉、具体与抽象，只要是构成巨大的反差的东西，都在她的小说里不断地对话。她用自己庞大的小说世界诠释了什么叫互文性。在小说如何跟我们的现实生活发生联系的解析中，互文性是一个很重要的概念。它是我们的工具。有了它，我们就可以把宇宙的意义从很远的地方捉过来，摁在我们的经验透视镜里。当然这还不够，还需要多重指涉和复义，所指与能指等等概念。现代的小说越来越像寓言，或者这就是一个被寓言的时代。找不到中心了，主题意义离散了，个体的自我也开始分裂，当尤利西斯一天的24小时过完了，第二天又接着开始了。当博尔赫斯的沙之书一页读完了，永无穷尽的又一页开始了。
人是一个有限的个体，但对应于无限的世界，每个作家都必须找到自己的方式。优秀的作家都是深知人的局限性的，事物就是事物，小说是小说，小说只是一次冒险的抵近，它终无法将事物据为己有，它甚至不能达到一颗草，更不用说找到一只豹的花斑，但它没有放弃，因为它还有词汇、隐喻、意象或别的象征体，它就用这个来构筑他的世界。马原说：“正是局限使人的才智得以最大限度地发挥。如诗词格律，限制极其严格，而唐宋大家正是由严格的限制中创造了汉语诗词的峰巅。”也许正是眼睛的局限，使博尔赫斯看到了更多的、别人看不到的地方。
小说必须要抵近无限，这是现代世界的一个基本特征，两者必须要有某种程度的对位，小说才有继续生存的理由。每个作家进入无限的方式都不一样。比如卡尔维诺，他说：“我脑海里都是我热爱的几何形式、对称、数列、一切可组合物、数的比例、界限、量度等等……”这里边当然有某种现代科学的基础，“宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的一些部分，这些部分倾向于成为某种形式，即某些特殊的点，我们在其中似乎可以见出某些图案或者图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一。其中的存在物结晶为一个形体，形成某种意义，不是固定的，不是限定的，没有变得岩石般稳固僵凝，而是像有机体一样是有生命的。”
卡尔维诺最推崇的人是博尔赫斯：“他毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其爽朗、明快、清新。同样，他那综合性的、侧面插入式的叙事方式所用的语言无处不是具体而准确的，其创新之处表现在节奏的多样性、句法的种种更迭、形容词使用出人意表、令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了一种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”
看看这个描述，小说大师的诞生显然有着种种的天机，他就是一个魔法师，一个系统工程师。瓦雷里在《波德莱尔的情景》写道：“他看见了明快的魔鬼，分析的天才，逻辑与想象力，神秘主义与明确计算的最新式，最有诱惑力组合的发明者，研究特殊现象的心理学家，研究和使用全部艺术手段的文学工程师。”
大师之所以是大师，不仅在于为我们揭示了这个世界的多样性和不确定性，或是用小说的复杂靠近了世界的复杂性，还在于他们的局限，他们不再像从前的作家什么都知道，他们也跟我们一样可能什么都不知道，他们的小说里人物也差不多是这样，而那些人物在某种情况下，其实就是我们自己。以卡夫卡为例，昆德拉说：“他的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。”
一个可能的世界。这也是小说创造给我们的世界。我们阅读，我们生活就是在这两个世界中的滑行。略萨说：“在我们实际生活与渴望和想象之间的空间，就是小说占据的空间。由于思考是自由的，它才能由彼岸即感性现实和有限世界解脱出来，心灵在前进途中造成的它自己和彼岸的分裂，是有办法弥补的，心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西归于调和，也就是说，使自然和有限事物的思想所具有的无限自由归于调和。”
好的小说总是可以被每一代人阅读。兴起于20世纪50、60年代的美学阐释学认为，审美理解具有本体论意义。作为一个审美主体，他的理解是和其所处的历史境遇密切相关的，它既属于生成它的那个时代，又超越这个时代而成为被以后时代所理解的对象。所以，它的意义是无限的，不同时代的理解者都在发展它所蕴含的意义的新的方面。
不想进入无限性的小说，是没有追求也没有希望的小说。这是对一个现代作家的要求。当然，对于读者，也许我们应该客气些。用车尔尼雪夫斯基的话来安慰安慰吧：“每种学科的主要著作是很少的，其余的一切著作，不过是把这少数著作里说得更充分更清楚的话加以重复，冲淡和损害罢了，必需读的只是这少数著作，读任何别的东西只是白白地浪费时间。”
说的没错。艾勃特估计也这么想，他首先抬出他父亲的一段话说：“自古以来，凡在哲学和神学上的争论，十分之九都是名词之争。”然后他又卖弄了一下小聪明说：“父亲的话是对的，但我年纪越大，越感到他老人家的算数还有点儿小错——剩下的那十分之一，其实也是名词之争。”
你看，你要不读书，理论依据是很好找的。
五、小说的界限现代主义（1）
早年有个叫刘绍棠的作家很火，有一次应邀去给学生作报告，台下递上来一张纸条说：共产主义不是伟大、光荣，战无不胜吗？为什么连现代派和存在主义也要抵制？刘十分自信地问：你们说我身体好不好？台下都答好。“那你们说，我为什么不能吞进一只苍蝇？”
在一片叫好声中，现代派和存在主义就被打倒了。
整个儿一个学生游戏。但这个游戏的象征意味很浓。如果我要大言不惭地说一句，拒绝了现代派的、关起门来写作的沈从文的也好，汪曾祺的，老舍的也好，张恨水的，张爱玲的也罢，都有几分像习作。没有人类意识，没有思想，没有时间，没有虚构，没有想象，没有灵魂，没有气魄，甚至也没有语言，只有苦苦地写，对着一个模特儿就想的是这个人，最多杂糅几个人，没有能力想得更远。这跟音乐是一个道理，你要一直喜欢你的民乐，根本不愿意或没有机会去听古典音乐，那就永远也进不了现代主义的艺术乐园。
小说是欧洲的遗产。小说的发展史很容易理清，始自文艺复兴，人文主义思想为核心的新文学诞生，古典主义占据十七世纪，十八世纪为理性当道，十九世纪全欧洲都在忙民族解放运动，所以先是浪漫主义，很快就批判现实主义了，然后就是大规模的现代派了。
现代派文学出现当然要比这早得多。用不太严格的分界，可以把奥斯汀的《爱玛》（1816）作为开头，接着的是福楼拜《包法利夫人》（1856），亨利·詹姆斯也推了一把，这可以视为是传统小说由外在世界向内心转变的变革。然后就到了以流派来划分的时代：表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等等。表现主义全力向人的内在世界开拔，从笼罩了人类很久的表象上突围而出，不惜以抽象和变形来夸饰他们所看到的世界，其杰出代表人物是操纵象征和荒诞手法的卡夫卡。如此重大的写作趣味的转型，但卡夫卡却以其异常简朴白描的类似纪实性新闻报道的语言给人们带来了一个全新的审美享受。
意识流得益于弗洛伊德博士对人的意识的病理学研究，人能从此发现了另一个隐藏的自我，这对作家来说无疑是一个新大陆，那个时代的作家没有受意识流影响的人几乎没有。由于是继续开发人的内心世界，所以这类小说多以象征、暗示、自由联想、内心独白为主要特征。情节就是从这时起开始淡化的，时空交错和心理时间的被发现，转瞬即逝的感觉，语言上超常规的冒险，结构的重组，都使这类小说给人以灵魂的冲击。这个流派的代表性作家有乔伊斯、伍尔芙、福克纳等。代表性作品则有《尤里西斯》、《达洛卫夫人》、《到灯塔去》、
