漫谈汪曾祺的小说-第4章
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整个处世态度之中，含在作品的一切关系之中。
当年，沈从文曾写过一篇《我的写作与水的关系》的文章。文中说道：“我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”他所写的故事，也多数是水边的故事。他最满意的文章是常用船上、水上作为背景的文章。他说：“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”沈从文爱水，汪曾祺也爱水。他在谈他的创作时，同样也谈到了自己的创作与水的关系。《受戒》、《大淖记事》都是写水的。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
而水的一大特点就是它具有柔性（遇圆则圆，遇方则方，顺其自然。故老子用水来比喻最高的品质：上德若水）。这水上的人与事，便也都有了水一般的柔情。《受戒》、《大淖记事》写的就是这份柔情。沈从文的一部《边城》，则把这柔情足足体现出来的：翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时都可举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。
翠翠对老船夫的昵近，与水与船与一草一木的亲切，一举一动，都显出一番柔情来。一段对狗的小小批评，都能使我们将一种柔情极舒服地领略：翠翠带点儿嗔恼的跺脚嚷着：“狗，狗，你狂什么？还有事情做，你就跑呀！”于是这黄狗赶快跑回船上来，且依然满船闻嗅不已。翠翠说：“这算什么轻狂举动！跟谁学得的！还不好好蹲到那边去！”
沈从文也好，汪曾祺也好，在他们这里，柔情是一种最高贵也最高雅的情感。他们用最细腻的心灵体味着它，又用最出神的笔墨将它写出，让我们一起去感应，去享受。这种情感产生了小英子、巧云、三三、翠翠以及翠翠的母亲这样一些女性形象。这些形象，都不能让人产生强烈的如痴如醉的爱，而只能产生怜爱。
对这种情感的认定，自然会使他们放弃“热情的自炫”，而对一切采取“安详的注意”。巧云、翠翠她们的柔情似水，来自于他们观察之时的平静如水。他们用了一种不焦躁、不张狂、不亢奋的目光去看那个世界──世界不再那么糟糕那么坏了。“黄昏照样的温柔、美丽和平静”，自然界如此幽静迷人，人世间也非充斥着恶声恶气，人们互助着，各自尽着一份人的情义。
表现在语言上，他们去掉了喧嚣的词藻，去掉了色彩强烈的句子，只求“言语的亲切”。那些看来不用心修饰而却又是很考究的句子，以自然为最高修辞原则，以恬静之美为最高美学风范，构成了他们的叙事风格。这语言的神韵倾倒了八十年代一批年轻小说家。
这份柔情是浪漫主义的。人们一般不会将《大淖记事》、《边城》一类的作品当浪漫主义的作品来读。因为在一般人的心目中，浪漫主义是热烈浓艳、情感奔放的，殊不知还有一种淡雅的浪漫主义。前种浪漫主义倾注于浓烈的情感（爱得要死，恨得要命），而后一种浪漫主义则喜欢淡然写出一份柔情。不管是哪一种，一个共同的特点就是理想化，都要对现实进行过滤或裁剪，或根据心的幻想去营造一个世界。这大淖，这边城或者没有，或者有过，但已消失在遥远的昨天了。
这种美学追求，与写昂扬和激情并不矛盾，它只是要求昂扬和激情要适度，要为读者获得想像的余地和保证美感实现，作适当的冲淡。一颗沉静的心灵比一颗暴烈的心灵总要伟大得多。宁静、深沉的作品总是比激起瞬间激情的作品有更高的价值。
无为的艺术（4）
3，洞穿一切的沉静语言人们对汪曾祺的叙事态度印象很深。“叙事态度”是一个比“语言风格”更深刻一层的概念。对“语言风格”的分析，到语言本身为止，它并无通过语言表象看到背后的作者的人生态度的任务。汪曾祺的叙事态度是在与绝大部分中国小说家相比之下被人注意的。大部分中国小说家，所显示的是一种全身心介入生活的态度。在充满主观和感情色彩的语言背后，是一些热情洋溢的、豪情奔放的、悲愤的、焦灼不宁的心灵。他们富丽堂皇地装饰着句子，让句子积压着沉重的情感。而汪曾祺所塑造的是一个老者的形象。这位老者饱尽风霜，岁月已经将他性格中的焦躁、热情、仇恨等已经洗刷干净了。用他自己的话说，已去净了“火气”。现如今剩下的，是一片参透世界、达观而又淡泊的心境。他不再把悲哀、欢乐等感情看得多么严重，不再不加掩饰地将这些情感直接流注于笔端。他是一个旁观者，一切都看得很清楚，很透彻，了然在心，并且承认一切都是顺其自然，无需大惊小怪，也不必长吁短叹。他用古朴、平淡、自然的句子，不在意地叙述着人和故事，其中含着洞穿一切的冷峻和谐趣。
这是《大淖记事》中的一段文字：淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不断地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。
汪曾祺心平气和地面对人生，面对自然，悠闲地驾驭着文字，简洁、明了地叙述着这个世界——这个世界上的一切。
我们来看另一位作家的一段文字。这里我们并无褒贬之意，而只是想通过这段另一极端的文字，与汪的叙事态度做一个比较，从而看更清楚地看出汪的叙事态度的不同：高亢悲怆的长调响起来了，它叩着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。在强烈扭曲的、疾飞向上和低哑呻吟的拍节上，新的一句在追赶着前一句的回声。草原如同注入了血液，万物有了新的内容。那歌儿激越起来了，尽心尽意地向遥远的天际传去。
这段文字为张承志所有。他是以一个深沉的、充满激情的抒情诗人的形象出现的，与汪的淡然相反，是一个完全投入的姿态。
叙事态度背后，总有很深的文化以及人生的背影。这绝不是一个修辞学问题。它是文化品质长期渗透和人生经验的积淀。日常生活中，人们的语言风格千差万别，也都不是一个简单的语言习惯问题。对叙事态度的研究所得出的结论，一定会超出以往研究“语言风格”时所获得的浅显见解。
叙事学中，有一个重要的概念，叫语气（或叫口气）。分析语气是研究言语人之身份、品质与趣味的一个重要途径。语气的微妙区别却可能隐藏着叙述者的不同身份、不同经历、不同气质、不同情趣和不同的教养这样一些重要事实。其实一个作家在他的作品第一句，就可能透露了这一切差异：1、我的妻子2、我的妻3、我那口子4、俺老婆“我的妻”仅比“我的妻子”仅仅少了一个“子”字，但给人的感觉却就大不一样了。“我的妻”，这种口气是一个文化人的口气，并且是一个性格平和、感情纯正并略带了一些酸腐的文化人的口气。
汪曾祺的叙事态度之所以如此，一是因为他的生活经历。汪1920年生，写《受戒》、《大淖记事》等作品时，已是七十岁左右的人了。这漫长的人生历程，使他对社会，对生活，都有了很深刻的感受。他的人生道路又极不平坦。如此人生，使他获得了一种难能可贵的平淡品质。他已将人生识破，忧愁和苦难，在他来说，已都不再可能使他产生大弧度的感情波动。被誉为20世纪最后一位名士的汪曾祺，已进入了一种境界，一种徐渭式的境界。徐渭有两句话，叫：乐难顿段，得乐时零碎乐些苦无尽头，到苦处休言苦极汪曾祺既不会毫无风度地叫苦连天，也不会像张承志那样因为幸福而泪水盈眶、伏倒于草地而亲吻不已。
无为的艺术（5）
说到汪曾祺的叙事，不能不看到第二个原因，即他的旧学根底与古文的熏陶。汪的语言，凝炼老成。他不少散文，其实是用半白话半文言写成的。古汉语有这种气质。与此相比，现代汉语有浮华轻飘的一面。他从古汉语那里得到的是一种语言的沉静。他得了古汉语的一些精神。
语言最小的意义，大概可见一个人的气质，而最大的意义则可见一个民族的气质。古代汉语曾在我们这个民族的气质形成中起到过看不见但却极深刻的作用。但五四时期必要的却又极端化了的反文言，加上后来对文白之争的误读与偏读，使我们与古代汉语决断，一味亲近白话，从而使我们丢失了许多宝贵的东西。这是历史的遗憾。然而因多年的误读与偏读，已积重难返，这种历史的遗憾可能要成为永远无法弥补的遗憾了。
我曾劝过学写作的同学，去打一打古文底子，甚至具体地让他们看一些文章。其中，我提到一个人——林琴南（林纾）。此人不懂英语，但翻译过一百多种外文书，是用文言翻译的，极有味道，看个十本二十本，笔下再出文字，那文字的质量就很不一样。语言也有质地，像人的衣服。常习古文，语言质地就会好一些。
汪曾祺证明了这一点。他虽然不再用文言写作，但古汉语的神气却在字里行间。
说到汪曾祺的叙事态度，更重要的原因，当然是在他的人格组成中有着道家精神。这一点，也早被许多研究者指出。汪本人也是默认的。这是极重要的一点。道家讲淡泊，讲宁静，讲无为。这种人生态度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的叙事态度上。
有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。
但从他本人的作品的文本价值而言，我们说：汪曾祺是名家而非大家。
无论从他作品的数量上还是从从他作品的分量上考察，这个结论都是符合事实的。
确实，他不是走的一个文学大家的路子。
这从题材的选择、主题的深刻性以及艺术的创造性诸方面，都能看出这一点。
这些作品的背后少有宏大的哲学背景，少有那些大家所具有的形而上的题旨。
从现代形态的文学来看，文学已经走过了那个模仿现实的历史。它正与哲学融合，走向形而上——即对更本质的现实的进行抽象，已成潮流。
如果说，中国当代文学的质量还不够�
