法国电影新浪潮-第12章
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hèque Franaise，1998，p244。此外，拍《通往死刑台的电梯》、《孽恋》的马卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。当然，还有那批曾任副导演约十年的新手导演如克洛德·索泰、阿兰·卡瓦利耶都一跃而起。
5纪录片派
除了雷奈和阿涅斯·瓦尔达之外，还有提出“真实电影”（Ciné ma Vérité）理论、拍出《夏日纪事》（Chronique d’un té，1961）和《我，一个黑人》（Moi，un Noir，1958）的让·鲁什，以及原本是画家、新闻记者的马里奥·鲁斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《对疯狂的凝视》（Regards sur la Folie，1962）这类强调社会学派的纪录片。此外，以剧情片著名的路易·马卢在1956年也和别人合导过纪录片《寂静的世界》（Le Monde du Silence）。这其中让·鲁什是里韦特、罗齐耶、让·奥斯塔什（Jean Eustache）等导演公开承认对其影响最大的纪录片者。他的手提摄影及真实电影方式、现场录音技巧，不仅被视为吕米埃、格里菲思、弗莱厄蒂（Rober JFlaherty）、罗塞里尼一派，也影响了后新浪潮的更年轻的创作者。
6文学派
原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”（或称新小说）而叱咤法国文坛的阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）曾拍摄《欧洲特快车》（TransEuropExpress，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、为雷奈撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是这一派。
另一方面，美国学者大卫·鲍德威尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，74页，1989。。这类分法在影史上比较成立而广被讨论。
1新潮派
《电影手册》的几位悍将先出手攻击主流电影中的片厂僵硬和改编文学风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师（亨利·德卡及拉乌尔·库塔尔）。他们起先财力人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进到剧情片。
这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标签，讽刺的是，他们拍出的电影，尤其是前四部，包括特吕福的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年轻观众欢迎，于是局面大逆转，他们反而变成了主流。
第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（2）
都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的“老爸电影”消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎的时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。
由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎到倒背如流的地步。这一点由特吕福访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们致敬的方式分叙如下：
a在电影中直接引述片段。如在雅克·里韦特的《巴黎属于我们》中直接放映一大段弗里茨·朗《大都会》（Metropolis，1925）的片段。
b在电影中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考（reference）。最明确的莫过于《断了气》中主角不断模仿他的偶像汉佛莱·博加德用手指抹嘴的镜头；《四百击》的小男主角去偷柏格曼电影的海报，或去一个极像电影史早期发明zoetrope式的游乐场玩耍；《断了气》中戈达尔索性请梅尔维尔自己亮相，《轻蔑》也请弗里茨·朗、山姆·富勒和杰克·帕兰切（Jack Palance）出场。作为希区柯克迷的夏布罗尔更不时在他的惊悚悬疑剧中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《罗拉》（Lola，1961）从头到尾充满布雷松《布隆森林的贵妇》的影子，而弗朗瑞则重拍《朱德克斯》（Judex）向老导演弗亚德致敬。
c直接向好莱坞某种类型作千丝万缕的解构和致敬。比方说戈达尔的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）是对好莱坞歌舞片的整体致敬（片中多次提到鲍伯·福斯［Bob Fosse］及金·凯利［Gene Kelly］），或者特吕福的《黑衣新娘》（La Mariée était en Noir，1968）也是向希区柯克、致命的蛇蝎美人（femme fatale）致敬的作品。
电影与人生分不开，对《电影手册》的新导演而言，犯罪并非社会问题，犯罪是可演绎成特殊美学的电影类型。而拍电影这件事并非反映现实，而是诉诸电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或霍克斯的手法去拍一部安东尼奥尼式题材的电影。”①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176
新潮派除了五虎将外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《电影手册》创始人多尼奥尔瓦克侯斯，以及曾拍《深渊》（Les Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko Papatakis）。
20世纪60年代，戈达尔和特吕福的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度（1960—1967年）；夏布罗尔是最商业最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麦在1967—1972年间创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师；里韦特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》（Va Savoir）参加戛纳影展，显露他大师的行云流水①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176。
2左岸派
这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影”（与特吕福“作者电影”不同）。
这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系，阿涅斯·瓦尔达早期的短片《短岬村》（La Pointe Courte，1958）用画外音和大量省略式的剪接，处理一些男女不断在渔村画面上的辩论。阿斯特吕克采取倒叙旁白的手法，描述一个被带往警局质问过去的女子。允为经典、将过去现在剪接在一起，以及旁白分不清是真正会话还是想像对白或是角色对事情评论的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（L’Année Dernière Marienbad，1962），这些作品都显得相当知性。
严格来说，左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。他们大多出生于20世纪20年代（雷奈生于1922年，罗布格里耶生于1922年，马克生于1921年，为他们写剧本的亨利·柯比和让·给侯都生于1921年，阿涅斯·瓦尔达生于1928年，较年长的是弗朗瑞，生于1912年，杜拉斯是1914年）。战争期间，他们已经20多岁，比起那批仍在童年或青少年时期的新浪潮电影手册派懂事许多。也因此他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的一部分。他们开始拍片时多半已超过30岁，而且往往在其他领域已卓然有成。比方给侯已出版十多本小说和诗集，瓦尔达是静照摄影师，加蒂在剧场工作，马克写了小说和论文。给侯、瓦尔达、加蒂也都经常担任记者周游世界各地，世界观较不狭隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦尔达拍过古巴短片；柯比在罗马尼亚拍过两部剧情片；加蒂的素材则包括韩国、南斯拉夫、古巴；马克也在六七个国家工作过）。因此他们拍电影会比新潮派只标榜影史和过去经典来得宽广及原创。瓦尔达拍第一部剧情片时只看过不到20部作品，雷奈这位编剧当时更对电影一无所知①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal Style（2nd ed），London，Tantivy Press，1976，p98。
左岸派的导演受超现实主义影响至深。现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想，都被左岸派引用为文本，尤其《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《不朽的女人》都使用这种画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识的气氛，现代诗那种文学气质甚强的文体也成为左岸派的标志之一。
第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（3）
沦陷期间COIC取消了一票二片会伤害电影回收的放映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克这些以纪录片为专职者，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，并且深受艾森斯坦（SMEisenstein）蒙太奇剪接法影响，好用对比、交叉剪接、并列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手册》派导演有时也会如法炮制，但不似左岸派这么执迷于此技法）。
左岸派导演在美学上的观念也较特别。比方雷奈和瓦尔达都受到当时在法国流行的布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《短岬村》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》的角色都没有名字、没有清楚的职业、没有记忆或社会关系，甚至没有思想、心理深度（如《幸福》［Le Bonheur］），甚至可能在时光之外（如《堤》）。
由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“新浪潮”的
