法国电影新浪潮-第21章
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1973年，他俩与《断了气》的制片德·博勒加德合作混合了录影与影片的电影《二号》。
所谓“二号”主要指的是电影中的“第二性”——妇女（当然也有一说是戈达尔第二次和德·博勒加德合作）。全片用录影带拍摄，完全在录影剪接台上以两台监视器（monitor）放影并陈交错而成。此片以巴黎的劳工家庭的夫妇及子女为重心，对资本主义下的性暴力及挫折，作了深沉彻底的反省。片中劳工在社会剥削下，已不能享受与妻子的性愉悦，当他知道妻子有外遇时，便以强暴的方式报复妻子，这些暴力和攻击却被他们的小女儿亲眼目睹。这里女性被剥削及压迫的身份、男性潜在压抑的同性恋倾向，都被指引到政治层面。性挫折及性暴力的连锁反应来自外在的他们的如同被囚禁的水泥公寓及劳工被制式化的“不自由生活”，这是戈达尔激进的“性与家庭”的探索，也是他从欧洲20世纪70年代左派革命的挫败经验中提出最悲观、怀疑、难堪结论的政治电影。电影表面似与政治无关（冗长的前导片段说明拍摄器材的运用，以及制片人如何募集资金），仅在并列两部录影机画面（一是显现五月运动学生游行画面，另一是混合了功夫、色情电影及预告片的影像）时有部分政治讯息。然而它将家庭、性、暴力关系以最政治的态度探讨，堪称这一时期的代表作。
戈达尔这一时期将重点放在电视上。他与其他电影导演在观念上不同，他从不鄙视电视，或视电视为劣等媒体形式。济加韦尔托夫小组过去从电视公司取得若干拍片资金，声影制作社更接受多个电视台的委托拍片。在多种访问中，戈达尔不断提出电视是与电影相似的声音、影像媒体，然而大家应从更广阔的经济及意识形态分工中去探讨其特性。声影制作社曾为莫桑比克政府撰写有关电视的报告，其中分为“当前的处境”、“反省思考的原则”、“可能的工作”、“财务层面”四部分来探讨对电视的看法。电视不是个人生活的孤立元素，而是社会发展复杂整体的一部分。戈达尔区分电影和电视，指出两者是以不同的方式来接近观众。看电影，观众必须走出家庭，以“个人”的身份享受这媒体；看电视，观众是待在家里，把自己当作“全国观众群的一分子”来接受这媒体。电视以直接面对观众的方式呈现，并且编排新闻、纪录片、剧情片、综艺、广告等类型节目，在声音和影像上采用特殊组合的形式，观看者在这些过程中除了触按开关键外，并不需要作特殊理解形式的努力。戈达尔及声影制作社想要的便是突破电视媒体的限制，进行影像和声音的评论。
此时社会的改革提供了戈达尔用电视抒发的机会。1974年，法国总统季斯卡尝试改革戴高乐的威权体制。他的第一轮改革便包括对传播松绑，过去控制整个传播体系的ORTF被分成若干半自主单位，其中“国家视听艺术协会”（INA）便与声影制作社合作了两个电视系列，其一是《六乘二：传播面面观》（1976），另一是《法国／旅程／改道／二／孩子》（1978）。前者每星期天晚上8点在FR3频道播出，共有6集，每集分上下各50分钟的单元。后者是每周五晚上在第二频道播出，共有12集，每集半小时。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（2）
《六乘二》在外表上接近《二号》将工厂景观并列对照的手法，内容却预示了未来《激情》的劳动与爱情的对比。每集都分上下两个单元，通常第一个单元是以理论和概念来探讨某个问题，第二个单元则以访问的方式呈现第一个单元探讨的问题及与某个个人特殊生活经验的紧张关系。这六集内容分别是：
一、探讨工作失业及过度劳动之关系
1彼处无人（Y a personne）：都市失业问题。
2路易松（Louison）：访问法国农民谈乡村过度劳动，可解决城市就业机会欠缺问题。
二、探讨表意（signification）和影像的关系
1事物的课程（Leons de choses）：质疑影像的表意可以在生产和接收的条件外被理解。
2让吕克（JeanLuc）：戈达尔自己接受《解放报》记者采访。
三、探讨摄影的问题
1照片与公司（Photos et Cie）：检讨新闻摄影、影像的社会面貌问题，谁该付费或领酬劳拍照？为何模特儿被拍拿到了钱，越战中被战火剥夺了衣服的越南小孩照片传遍了世界却拿不到钱？
2马塞尔（Marcel）：业余摄影师将摄影当作工作外的休闲及解放，他的想法、做法与专业摄影的对比。
四、探讨叙事（narration）及女性问题
1没有历史、故事（Pas d’histoire）：法文中“历史”与“故事”是同一字。
2女人（Nanas）：四个女人的生活概述。
五、探讨个人关系如何诞生及诠释
1我们三人（Nous trois）：借狱中一个人写长信给他爱人，将长信叠影在两人脸部。
2勒内（René［e］s）：访问并批判数学家René Thom对数学与生命的关系的理解。
六、回顾这个系列节目的不同电视概念
1以前和以后（Avant et apràs）：就观点、主体性的构筑及运用影像的政治对专业影像工作者的意义进行检讨。
2杰奎琳和吕多维克（Jacqueline et Ludovic）：两个以不同方式表达的人的对话。
在《六乘二》系列中戈达尔非常确切地探讨传播及沟通的问题。他质疑传统传播理论（传播者—接受者）的“中性”传播渠道的理念，认为传播是一个不能一分为二的个别构成体，而是一个复合体（complex），被传播者、观众、我们用来倾诉自己与别人的谈话，与对方共同进行沟通传播的探索。这种较积极及对观众激进的态度否定了探索的对象（传播者、谈话的对象、受访者）及探索的主体（访问者、观众、我们）。
《六乘二》这种影像思考有生产、发行根本的矛盾。戈达尔想建立的反主流发行系统，完全仰赖朋友、政治支持者与生产者之间互相流传的模式，事实上并无法建立。零星的关系网络并不能提供足够的制片资金，他的策略注定了失败。声影制作社的节目得以播出，乃因戈达尔本人被传统系统建构出的个人声望。电视节目要被当地人看得到，必须通过法国资讯网络的中枢（巴黎），才能传播到全国各地。并且，法国电视公司并不欢迎这些节目，刻意安排在很小的第三频道上播出，还特别拣度假高峰的八月（鲜有人会看电视）播映。
声影制作社的另一个电视节目《法国／旅程／改道／二／孩子》也面临无法播出的矛盾，完成一年后，才勉强被放在著名导演系列单元中放映（分四次，每次90分钟）。这也是戈达尔声影社的亲密伙伴米爱维和他共同坚持信念的结果。米爱维和戈达尔在录影带时期采取与后五月运动时期将“政治放在首位”的对立思维，坚持回到法国社会每日的生活现实，他们延续《六乘二》与控制声音、影像彻底决裂的立场，以激进而又原创（对一般观众又特别艰涩）的美学，成为“自有电视节目以来最具深奥意义和美丽形式的创作”①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，207页，台北，唐山出版社，1991。
②同上，210页。
这个电视系列指涉的是19世纪著名教科书《两个孩子的法国旅程》。该书以一对11岁和9岁的姐弟的探险来探索法国社会的面貌。戈达尔和米爱维却由两个孩子的日常生活去探索法国“怪物”（指成人）的世界。学者麦凯波说：“要对这套节目的复杂性、美感和悲观情调作公正评价是不可能的，它们所具有的丰富原创性以及对录影影像的控制，对任何分析的尝试均构成了挑战。”②两个小孩的日常生活细节，加上两个制作人在声带上的讨论争辩，以及不时出现的大写法文标题，使戈达尔贯彻了他对音画的潜能探索。另一方面，它们也使观众看到小女孩巨大的孤独感，以及孤独感是每个人必然的命运（因为它建构在成人对性和死亡的种种行为思维上）。
戈达尔日后指出，他是在济加韦尔托夫时期发现了“电视”。他说许多电影应拍成电视。但是他也明白电视的体制太困难，虽愿意继续以电视方法做下去，却事与愿违。不过，他日后回归电影体制时，往往以录影带先拍准备材料，借此筹措资金，所以他许多晚期作品都另有一个“录影带版本”。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（3）
20世纪80年代戈达尔复出影坛，这是他创作的第五个阶段，也让他永久搬回了瑞士居住。有趣的是，跟他合作制片的却是当年和他互辩的卡尔米茨。卡尔米茨的MK2公司已成了巴黎最成功的独立发行、制片公司之一。戈达尔先拍《人人为己》，此时他显然已将作品比为绘画，凝镜、不顺畅的慢镜头都显示了戈达尔对静止画面的兴趣①①Bordwell，David，History Of Film，Hudson，NY，1995，p743。这一时期的电影当然没有上个阶段那样激进和具战斗性，但仍然创新不竭，讽刺消费社会，阐述个人的孤独。戈达尔这一时期一再申论电影是20世纪艺术的最佳表现媒体，它提供了声音和影像的分离，进而探索当代世界现实的可能性。现实是，我们对声音和影像采取被动的消费态度，使我们不了解也无法改变影像，注定得一再被重复的声音支配。
《人人为己》即显现了观众被动消极、游离不投入的心理状态，这可在男性想要将女性冻结在物化影像的欲望中找到根据。片中伊莎贝尔·雨蓓［Isabelle Hupert］在日内瓦旅馆内卖淫，当顾客要她表演某种姿态和说某种词语时，他们要的其实是一个被物化的影像欲望。只要她的声音和影像被固定下来，她的顾客也就能控制另一个主体（妓女）可能有的威胁。男性对这种建构细心的维护，终而要求女性扮演规矩的、可控制的传统女性角色。
之后的《激情》专注于一个东欧艺术家用录影机及演员临摹、复制经典名画，二度空间的影像似乎想将过去的名画活动起来。此片的主角是一位波兰导演，他想拍的影片是尝试将著名的绘画作品（如戈雅、伦勃朗、德拉克洛瓦、格列柯等的名画）转变为活人静画（tableaux vivants）。为此他偏执地寻找正确的光线，坚持要拍一部堪称绘画大师继承者的影片。他的现场大约是以戈雅的几幅名画进行组合的：《裸体马哈》（The Nude Maja，1800）、《洋伞》（The Parasol，1777）、《1808年5月3日枪杀起义者》（Marid，3rdMay 1808：Executions at the Mo
