法国电影新浪潮-第7章

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　Salaire　de　la　Peur，1953）、《赌注已下》（Quai　des　Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈现了残酷及悲观的世界，在这里“美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力……以及不自然的死亡，如谋杀和自杀”。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想像力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对“资本主义”的批评②。《魔鬼的女人》堪称恐怖经典，片尾由分镜、灯光及声响造成的悬疑，以及被阴谋溺死的丈夫由浴缸瞠着一双白眼又站起来的镜头，足以使胆小的观众心跳停止。电影的讯息很明显，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。这应该是克卢佐战后被人密告的亲身经验告白。此片在20世纪90年代又被美国人重新翻拍成《惊世第六感》，由伊莎贝拉·艾珍妮（Isabelle　Adjani）和莎朗·斯通（Sharon　Stone）合演。　　　　
　　　　相对于黑色阴暗的侦探、惊悚片，法国古典时期也推出光亮、欢乐的主流电影。喜剧在这个时期特别流行，许多法国喜剧演员也因此重现麦克斯·林戴的盛世。诸如口音浓厚、样子滑稽的费尔南德（Fernandel）、老扮乡下土包子的波维尔（Bourvil），还有演爸爸出名的诺埃尔�才蛋６�（No�僱�睳o�僱）都使观众捧腹，但较难外销。反而20世纪50年代的路易·德菲内斯（Louis　de　Funès）曾红极一时。由于当时法意合作拍片相当多，也崛起了卡米洛先生（Don　Camillo）影集，迪维维耶拍了其中的两部，但一共出了五集，都由费尔南德扮演令人喷饭的意大利乡村好斗小牧师。　　　　
　　　　法国人不爱看反映现实的电影，于是寄情古代，尤其为了与好莱坞竞争，此时许多在服装、布景上都极尽豪华之能事的历史剧大为流行。奥唐�怖�腊的《红与黑》（Le　Rouge　et　le　Noir，1954）、好莱坞大明星安东尼·坎（Anthony　Quinn）及意大利艳星吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina　Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre　Dame　de　Paris，1956）都侧重明星的魅力，而炫耀灵活的片厂美术和大堆头的制片价值。古装剧的热潮也曾烧到贝克尔身上，20世纪50年代他也拍了华而不实的《阿里巴巴与四十大盗》（Ali�睟aba　et　les　Quarante　Voleurs，1954）以及《亚森·罗频冒险记》（Les　Aventures　d′Ars　ne　Lupin，1956）。由美术布景师出身又多产的克里斯蒂安�惭趴烁�大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule　de　Suif，1945）、《大侠郁金香》（Fanfan　la　Tulipe，1952）。他的妻子大明星马蒂娜·卡罗尔（Martine　Carol）与他合作不少这种古装剧。　　　　
　　　　蓬松的头发是碧姬·巴铎的正宗标记，这个由《上帝创造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小猫”后来在戈达尔的《轻蔑》中表现杰出。　　　　
　　　　战争期间跑到美国去的克莱尔也在战后推出了古装剧《沉默是金》（Le　Silence　est　d′Or，1947），这部改自莫里哀小说的喜剧由莫里斯·舍瓦利耶主演，叙述一个中年教授指导助手有关人生及爱情的哲理，结果眼睁睁看着助手用他的方法把自己心仪的女子追跑了。克莱尔仍维持他一贯的轻松与诙谐，当然还有他那从骨子里泛出的温情浪漫的“法国气质”。不过，角色比《百万法郎》时增加了深度。这部影片大获成功后，他有两年未拍戏，后来在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La　Beauté　du　Diable，1949），这是一部一位音乐老师将白日所见之人变成梦中情人的喜剧。另外《夜间美人》（Les　Belles　de　Nuit，1952）和《大阴谋》（Les　Grandes　Manoeuvres，1955）也都是古装剧。　　　　
　　　　和古装剧一起包装成高制作价值的是大明星。古装片中最红的应属热拉尔·菲利普（Gérard　Philipe），他的英俊和潇洒完全与古装优雅的宫廷气质契合。此时的大明星还有被奥唐�怖�腊重新提拔的神秘气质女星达尼埃尔·达里厄、马蒂娜·卡罗尔、米歇尔·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline　Presle），以及20世纪50年代末因《上帝创造女人》（Et　Dieu　Créa　la　Femme，1956）突然变成国际超级性感偶像的碧姬·巴铎（Brigitte　Bardot）。当然西蒙娜·西尼奥雷主演了多部脍炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自认最具品质的电影）、《红杏出墙》、《魔鬼的女人》，是当代最具多种面貌的成熟演员。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（1）

　　　　法国光复后，过去流亡到美国等处的大导演又都逐渐回国归队，除了前述的克莱尔外，还有在好莱坞拍过《安娜·卡列尼娜》（Anna　Karenina，1948，费雯·丽［Vivien　Leigh］主演）和《曼哈顿故事》（Tales　of　Manhattan，1942）的迪维维耶。迪维维耶战前以警探、外籍兵团、逃犯等男性气息浓厚的创作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企图回归诗意写实也告失败。1951年他再试《巴黎天空下》（Sous　le　Ciel　de　Paris，1951），仍坚持诗意写实风格，成绩也不彰，自此转为喜剧电影“卡米洛先生”系列。　　　　
　　　　让·雷诺阿在《法国康康舞》（1955）中几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。　　　　
　　　　回到法国成绩最好的是让·雷诺阿。他在美十年，战后并未立即回归法国，反而跑到印度去拍了《大河》（The　River，1952），以后又顺应潮流拍了几部古装巨作，如根据梅里美（Prosper　Mérimée）原作改编、用了意大利新现实主义象征的安娜·马尼亚尼（Anna　Magnani）拍的《金马车》（Le　Carrosse　d’Or，1953），以红磨坊为背景的《法国康康舞》（French　Can�睠an，1955），和宛如他父亲绘画经典的《草地上的午餐》（Le　Déjeuner　sur　l’Herbe，1959）。在这些作品中，雷诺阿几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。比起20世纪30年代的自然主义风格，雷诺阿在战后更重剧场与人生的对比，他的热爱生命和对人世行为的宽容也更展露无遗。对他而言，人生远比艺术重要，而电影只是展现踏踏实实人生的工具，他说：“伟大的艺术是由技匠而非艺术家完成的。”①①Houston，Penelope，The　Contemporary　Cinema，Penguin　Books，Baltimore，1963，p��86�薄　　　�
　　　　②Bordwell，David，History　of　Film，Hudson，NY，1995，p��182�薄　　　�
　　　　与雷诺阿一样展示着华丽色彩和瑰丽镜头的是麦克斯·奥菲尔斯。奥菲尔斯是原籍德国的犹太人，在20世纪30年代逃往法国，法国沦陷后又逃至英国，光复后回法，再度成为电影界多产又制作豪华的焦点。他在50年代拍的古装剧包括由莫泊桑三个短剧改编的《喜悦》（Le　Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame　de。。。，1953），以及预算极高、硬是把一个制片人拍到破产的《罗拉·蒙泰斯》（Lola　Montès，1955）。　　　　
　　　　奥菲尔斯的作品以豪华及内景美术精致著名，《喜悦》（1952）烦琐的构图、华丽的镜显，将巴黎蒙马特的风情展露无遗。　　　　
　　　　奥菲尔斯作品呈现的人格是洒脱、敏感、犬儒又嘲讽的。他对于道德的矛盾，以及爱情、欲望均持诙谐的态度。而他重时代细节、繁复而多对比的构图方式、个人招牌式华丽的长镜头跟摄，加上镜子、色彩，制造了影像如歌剧般目眩神驰的装饰风格。有人认为他的场面调度过于巴洛克化，对比于其强调爱情及欲望的文本似乎不太和谐。不过这位曾在六个国家（德、奥、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的导演，一生执著于相似的主题（幸福的追求与求爱的仪式），形式却丝毫不妥协，“呈现德国表现主义的风格，以及法国印象主义的影响”②，华丽还要再华丽，优雅还要再优雅。论者以为他丰富的四处行走背景，使他的作品真正成为多元思考的总汇。他的视野具有冯·史卓汉（Erich　von　Stroheim）的社会学观点，也有刘别谦（Ernst　Lubitsch）的机智和华彩，更有冯·斯登堡（Josef　von　Sternberg）在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验，人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中（他的情爱均以女性为感性中心），创作者既一手操纵着角色的命运，又自觉地将之指向循环宿命的主题，让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。　　　　
　　　　奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》（La　Ronde，1950）中，由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众：“我是什么？作者，还是过路人？我们在哪里？戏院？片厂？啊，在1900年维也纳的街上，换戏服吧！”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇，全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。　　　　
　　　　布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。　　　　
　　　　布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。　　　　
　　　　沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（2）

　　　　梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。　　　　
　　　　其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les　Anges　du　Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le　Journal　d’un　Curée　de　CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les　Dames　du　Bois　de　Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un　Condamné　�仭�Mort　s’est　　�Ichappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au　Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》