芙蓉-2003年第3期-第57章
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刘索拉：我觉得是可能的。
朱 其：那＇可能是＇女人可能（众笑）。
张 朴：很多作家出去了，不是寻找自己的那一个“中心”。比如说，在英国伦敦，或者在其他的一个什么地方，他们的作品不管在哪里发表，永远是脱离那个社会的。在这个时候，作家最焦虑的不是怎么认识自己，而是更关注怎么把自己的作品变成“英语（文化）”。一个中国作家真正要在世界上获得他的地位，就在于他的作品能够很容易地或者尽快翻译成各种语言，得到当地的认可，才能成为一个世界性的……
杨 炼：我绝对不同意你的观点。
刘索拉：太功利性了。
友 友：我想说的是，首先我特别反对“夫妻店”，张朴是我的很好的朋友，尽管他把我也捎带说进了伦敦的作家圈，但是其实我这人没什么使命感，我就是一个写东西玩玩的人。我觉得所谓的“国际性作家”，你自己着急没用；你自己＇觉得＇多了不起，人家觉得＇你＇没用，也是白搭。因此，我觉得写作这个东西，是百分之百的个人的事。
杨 炼：我不同意张朴的观点，不是说出版、出名等不是一件事，但绝对不能把它当作一个主要的事。在国内的漂流我不懂，在国外绝对是一大好处。出国的一大好处，就是离开了功利网。在国内人五人六的，就说你是个什么人物。别管什么原因出了国了，走在外国的街上没人认识你，这对作家绝对是一个好事。
焦应奇：我问一个问题，你那个“思想”究竟是怎么“移动”的？
杨 炼：“移动”其实有“动”和“不动”两个层面。我认为，在我自己的思想里，我是不停地把“移动”删去，把外在的地址删去，要把外在的环境不停地转换到思想与作品中。漂流，作为一个地址是包含了所有地址的；漂流，作为一个现实是包含了所有现实的。我把这些都写入一本诗集里面，叫做《大海停止之处》，以四个层次完成。当时是在澳大利亚的可怕的夏天，阳光无所不在，空气中弥漫着南太平洋的蓝色。你的呼吸、你的皮肤全被那种蓝浸透。当我写这首诗的时候，我并没有意识到这首诗如此之蓝；反而是我在爱丁堡朗诵的时候，之前我们去了大西洋，是大西洋如此之黑，才让我意识到这首诗是如此之蓝。
朱 其：我刚才想起一个电影，“贝尔托鲁奇”的《遮避的天空》。我记得特别清楚的是三个主角：一个音乐家，一个剧作家的老婆，还有一个工程师。他们从海堤后面冒出来，然后那女的就说，我们终于到非洲来旅游了。那个男的音乐家就纠正她说：“我们不是来旅游的，我们是来旅行的。”然后那女的就问“旅行”和“旅游”有什么区别。那个音乐家回答得特别精彩，他说，“旅行家”就是离开家乡从来不回家的人，永远不会再回去；而“旅游者”是要回去的。这说明了一个什么问题呢？对一个旅行者来说，他的家乡就跟目的地一样是没有具体地点的，其实那个家乡永远在他心里，他到哪个地点都无所谓；而旅游者是有家的。也就是说，旅行者和旅游者一样还是有地点可归宿的，只不过一个是在心里，一个是在具体的地图上；但是其实漂泊的人、漂流的人，我倒觉得他可能没有最终的归宿，他只是消费着某一个地点的特性。我不知道你是怎样的。
杨 炼：我还是觉得，不管是旅行还是旅游，不管是被吸引还是被迫到了哪个地方，我是一个漂流者，只是在某种意义上到了异乡，是一个异乡人。我觉得如果是艺术家的话，他的精神一定是不停漂流的，而且即便没有外在的异乡，他也要不停地把自己创造成一个内在的异乡。
朱 其：我想，首先这是一个有关身份认同的问题。刚才说到蔡国强，包括在巴黎的陈箴、王度等人，有“红卫兵”的背影。但我发现20世纪40、50年代出生的作家，同70、80年代出生的作家一样，其实是对两个文化都不深入的人：在“红卫兵”时代没有太深入过，到了西方，对西方的文化也没有太深入。所以，我觉得还谈不上是什么“文化身份”的问题，只是一个“身份权力”的问题。你看他们的所有言论都是跟一个文化权力有关系的，而不是跟一文化的本质、学术本身的问题有关。
其次是一个乡愁的问题。我感觉乡愁往往更容易产生于一个小城市、小地方。比如说，我在上海呆了三十年，但我觉得至今对上海还是不了解。上海这么大的城市，你只能说对一个局部的区域、一个局部的阶层很熟悉。可对我来说，我们家在上海的时候，几乎两三年就搬一次家，我可能对某一条胡同都不是很有感情。但是如果你是来自小城市的人，或哪个空间范围很小的地方，你对它的把握力非常强，你对它的感情就容易非常浓厚。因此，两者的乡愁感是不一样的。
杨 炼：我觉得还不是大与小的问题，还是你有什么能力的问题。这个能力不是别人给你的，而是你自己的。也就是说，你有没有能力提出问题，有没有能力对哪怕一块白墙提出足够有趣的问题。我觉得，能够提出问题，是作品和艺术家的根本。
赵汀阳：今天大家争了半天，我觉得就是“词语”太多。我是研究词语的，虽然你杨炼的诗我不懂，不过我觉得你特别能“炼”字。
杨 炼：所以叫“杨炼”嘛！
刘索拉：不管是成功也好、不成功也好，优秀也好、不优秀也好，你内心作为艺术创造者的个体是高兴的、满意的，这个艺术个体才是鲜活的、有生命的……
邹跃进：刚才杨小斌说，杨炼是停留在“八十年代”。我一直在体味这句话的意思，体悟你们说的问题，是不是停留在“八十年代”。后来我想了一下，实际上杨炼所始终强调的一个问题，就是如何使用中国的语言。我认为，杨炼所有的说法、感觉，都是在强调如何用中文去抓住它，并且要抓得非常巧妙、艺术，具有独特性——就是这么一个问题。
杨 炼：我认为语言本身，其实是问题的一部分，或者始终是最根本的问题。中国的语言曾经被“新华体”的那种宣传口号式的语言污染得“一塌糊涂”，这正是为什么我们开始写诗的时候，稍微用简化的方式，去掉那种“大词”，用了“石头、月亮、太阳、水”之后，反而被称为“朦胧诗”了，反而让人看不懂了的原因。因为大家都习惯了看报纸，习惯了那些空泛的语言。其实当时我们这些诗人所涉及的语言问题，返回到古典语言那种朴素、清晰，还只是最粗浅的，只是一个层面；而作为当代中国的生活现实、语言环境、思想内容的复杂性，以及问题的那种深刻性来说，单靠简单的回返，比如用“古诗”来完成，是远远不够的，还需要在形式上给语言以充分敞开的机会，重新激活它的能量。这样，首先就得以质询的方式进入中国语言、中国文化传统。然后在反面进入的状态下，才能不断地建立起新的形式。
近期我对诗歌写作的要求，就是要创造新的“异乡”，这个“异乡”是一个规定行数的形式。我离开那种完全敞开的诗歌，把自己纳入一个“小屋”中，但又要在里面跳得漂亮，跳出一个小宇宙。诗写出后，朋友说，你这诗跟宋词的上下阕好像一样。确实如此，这一结果我原来都没有想到，另外几首八行诗也有七律的感觉，但这些都不是我在写作之前刻意设定的。其实，我对语言的这种变着法的挑战，是与对自己生存的提问相关的。我刚才举艺术家陈箴的例子，就是要特别强调他那种跟生命本身血肉的联系，那种联系就是提问式的。
廖伟堂：我看过多多的一段话，他说，我转身向别处走去，就好像他存在似的。问题出在这里，别处是现代主义。无依赖的感觉，中心不存在了，而回归以后故乡也不存在了。什么是你新的中心，还是中心对你有反作用力。
杨 炼：我在回国以后，申请了一个新的电子信箱，名字叫yangglish。我所要强调的是：“异乡”其实是被我们虚设出来的，虚设又是为了被我们消灭。也就是说，移动本身就是思想，语言最终是我的目的。
刘索拉：从音乐发展的角度看，在20世纪中期30、40年代现代音乐兴起之前，在1930年斯浩斯发起“音乐革命”之前，其实现代主义音乐已经从勋伯格开始了。只是到了斯浩斯这代人发表了一个宣言，才标志着“（音乐）革命”的开始，并由此现代音乐走向了第三世界，发展到今天有了所谓的“流行音乐”的东西，变成一种世界各国的音乐现象。流行音乐的形成，如“POGO”、“gelop”，往往吸收了别国或其他民族音乐的营养，印度、印第安、非洲音乐等，从中找一个声音，那个声音并不是当时本国的主流文化的声音，而是别的文化语言，另外的音乐语言。
对于我们，今天也同样面临这样一个问题：我们要寻找新的文化，寻找与这个时代、与你的现实需要相关的别的语言。你可能会从新的语言里填补一些东西，你有这个欲望，你会去寻找新的语言。因为所有旧的语言，比如音乐语言，从勋伯格开始就已经被打破了，我想别的文化也是一样。
邹跃进：80年代最流行的是什么，最流行的是禅宗，然后是民间艺术。现代艺术范围内的现代作品都是这样的一些东西，好像谭盾最多的是“风雅颂”，也是寻求一种与“文革”、与20世纪以来“革命”的东西相反的东西。也就是说，大家都在找一种非主流的文化。到90年代，实际上可利用的资源更广泛了，从“革命”的到古代的都可以利用。所以，我觉得其中可能更重要的是一种方法论。
杨 炼：你说的这些太笼统了。原因在于，我们每一人实际上都是生活在一个文化资源非常芜杂的时代中。但不管多么芜杂，最终的筛选者还是你自己。其实，最重要的还是人的自觉，自己选择你所要做的事情。比如，中国的作家到外国去，外地的作家到北京来，其中我承认有实用的因素，追求市场、梦想中的成功、别人的认可等等，但是我觉得至少我们出国是某种被迫。至于最后怎么样，慢慢能够从新出现的一些问题上吸取能量，继续往前走，还得看你如何调整自己。某种意义上我们算是调过来了，继续活下去了，重要的还是自己的意识，也就是看你有没有能力去继续选择。像近年来中国上海的双年展、广州的三年展等等，光看一看这些名字的来源，其实就已经很清楚了。这些东西眼睛瞄准的是“威尼斯”，起这样的名称是给外国人看的。那么，对不起，尽管你也叫什么“双年展”、“三年展”，但你不是“威尼斯”。就这么简单！
赵汀阳：我说一个词，比如“ident”，最传统的，不管是哲学、逻辑，还是最正宗的古代用法，它指的是一个东西之所以是它所具有的性质，这个东西恰好是它自身。这个概念是西方的，中国没有，所以用中文来说特别别扭。按西方的说法——�
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