文学死了吗:又一本献给多萝西的书-第4章
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问保灰蚁不叮叶伎梢蕴哦拢℅lenn Gould）演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》，而古尔德的手指早已化成灰了。我甚至能听到丁尼生（Alfred Lord Tennyson）朗诵自己的诗歌。还说什么让鬼魂复生！
里克尔斯（Laurence Rickels）曾指出，在电话和录音机的早期阶段，人们以为自己在活人的声音后面，或者通过静电，在电话或录音机上，听到了死者的声音（常常是他们母亲的声音）。这些远程技术，不仅已逐渐取代魔法舞台组合表演，也取代了另一种暗淡了的世俗魔术——文学。电影、电视、CD、录像带、MP3这类精致玩意、电脑、互联网，都成了占主导地位的让我们看得远、听得远的魔法师、魔术师和会说话的动画人。简言之，这些发明是为我们提供魔术表演的主要供应者。它们在决定意识形态信念方面，具有无法估量的力量。
有一段文字，能明确表示任何文学作品都是一种魔术。这就是乔治？艾略特（George Eliot）的《亚当？比德》（1859）的开头：
埃及魔法师把一滴墨当作镜子，竭力为每一个偶然来此的人，揭示遥远过去的幻象。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨，给你们看希斯洛伯（Hayslope）村的木匠和建筑者约拿森？伯格先生（Mr Jonathan Burge）宽敞的作坊，在公元1799年6月18日那一天是什么样子。
赫兹（Neil Hertz）说过，乔治？艾略特和她的读者在1859年应该知道，她提到的埃及魔法师就是艾尔…马格哈比（Abd？El？Kadir El？Maghrabee），他在19世纪初住在开罗。赫兹提醒我们，博尔赫斯在20世纪30年代写的短篇《墨之镜》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之处，是它用魔术来比喻的，不是霍夫曼式的狂想，也不是20世纪的“魔幻现实主义”作品，而是一个典型的中规中矩的老式模仿现实主义的作品，它充满了时间、地点上的细节。这个类比，也精妙地把埃及魔法师的魔术手法（他把手中一小汪水当作看到幻象的镜子），变成了作者笔端的墨，墨水写出了我们那一刻在书上看到的词语。这些词语就是卡罗尔意义上的一个镜子，不是反映出此时此地之物，而是一个魔镜，读者可以穿越它，进入另一边在时空上都很遥远的一个新世界，那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。这些句子既是记述的，又是施行的。它们记述地指称伯格的宽敞作坊。它们承诺将其展示给读者，让读者看到“它的样子”。词语在作出这一承诺时，即实现了这一承诺。“宽敞的作坊”、“魔术般地”在读者心目中浮现。读者在书开头之后读到该作坊的细节时，作坊就越来越具体起来。
第10节：文学是虚拟现实？“芝麻开门”
第二章 文学是虚拟现实
文学是虚拟现实？“芝麻开门”
对我来说，文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说“芝麻开门”一般，打开了那一具体作品的虚构世界之门。只需几个词，我就成了一个相信者、一个目击者。我成了一个新虚拟现实中迷醉的见证人。更准确地说，我成了那一现实内一个飘忽的观察者。华兹华斯《温安德的少年》开头：“有一个少年，你们都熟悉他，你们这些悬崖/你们温安德的小岛”——对我是如此。伍尔芙《达罗卫夫人》开篇说：“达罗卫夫人说她想自己去买花”——对我是如此。康拉德的《吉姆老爷》开篇说：“他身高有六英尺差一两英寸，体格强壮。他向人走来时，双肩微躬着，头朝前伸，眼睛定定地从下看上来，让人想起一只猛冲的公牛”——对我也是如此。霍普金斯的《红隼》（The Windhover）开头说：“今天早晨，我捉到了一只早晨的宠儿，白日王国的海豚，斑驳的清晨画出的鹰隼。”乔治？赫伯特（George Herbert）《领结》（The Collar）开篇说：“我击打着木板喊道，‘再不能如此’”——对我也是这样。
索福克勒斯《俄狄浦斯王》的开篇很不祥，是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民们的行列提出了一个问题：“我的子民们，这座特拜古城的最新一代！你们为何在此？”俄狄浦斯的第一句话，就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根本性的。俄狄浦斯喜欢发问，不找到答案不罢休，这个习惯至少给他带来了很多麻烦。也是在那个开篇中，他说：“我就在这里，我本人，世界闻名的俄狄浦斯。”他大概指的是自己因解开斯芬克斯之谜而声名远播。他后来真的闻名世界了，但不是因为他自以为的原因。整出剧本都囊括在俄狄浦斯的第一段话中了。
在我引述的每一例中，开篇都马上把我带到一个崭新的世界里。每一作品中后来的所有词语，不过是为我已进入的这个新王国，提供更多信息。这些开篇有极大的创造性。它们每次都创造了一个崭新的、不一样的世界。它们是上帝在《创世记》中“要有光”的具体、世俗、人性化的版本。
这样的开篇能引出很长一串。我再来举几个例子，因为我太敬佩它们的创造能力了。我会说明每一个例子如何就像微型的“创世”。我把它们随意引录出来，故意不加次序，想到什么就引什么。这种无序强调了它们的多样性。可以说，它们在我的记忆这个奇怪的有机硬盘中，是分别存储在不同的格子里的。每个例子我都会马上或在下文中有所评论。
七月初的一段酷暑中，傍晚时分，一个年轻人离开他从S—y巷租户那里租来的阁子间，走到街上，慢慢地、仿佛犹豫不决地，朝K—n桥走去。
——陀思妥耶夫斯基，《罪与罚》
肯定有人造谣中伤约瑟夫了，因为一天早晨，他根本没做过什么坏事就被捕了。
——卡夫卡，《审判》
关于人的第一次抗命，以及
禁树之果，它致命的味道
把死亡带到世上，还有我们所有的忧伤……
——弥尔顿，《失乐园》
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
——《诗经？桃夭》
丽娜坐在路边，看着车上了山朝她开过来。她想，我从阿拉巴马来。一件皮草围巾。一路从阿拉巴马来。一件皮草围巾。
第11节：为什么文学是暴力的？
——福克纳，《八月之光》
突然的一击：巨大的翅膀，停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。
——叶芝，《丽达与天鹅》
我是个有毛病的人……我是个可鄙的人。我是个没有吸引力的人。我觉得我的肝有病。
——陀思妥耶夫斯基，《地下室手记》
这些开始的时刻都有几个特点。它们常常是突然的或侵入性的。不论读者打开书时身在何处，每个开篇对他或她来说都是突兀的。它们吸引人注意。读了这些开篇之后，读者想继续读下去。这些词语把读者一下子就带到一个新地方。读者马上着了迷，想进一步探索这个新世界。只有继续读下去才能做到这一点，于是读者“上了钩”。
而且，这些开始的时刻常常比较暴力。这不仅在于它们突然打断了读者打开书时正在想或正在做的事情。而且，它们还常常是暴力的开端，讲述暴力的故事。这或许是赫伯特、霍普金斯诗歌中比较情有可原、比较慈悲的上帝对人“自我”的暴力，或是《八月之光》、《丽达与天鹅》中的性暴力，或是《吉姆老爷》等作品中惨烈的越轨故事，或是《地下室手记》中说话的诡异人物的内心暴力。我第一次阅读《地下室手记》时是大学二年级学生。我还记得我以大二学生的方式对自己说：“这里终于有一个像我一样的人，有一个人对我说出我隐秘的自我感觉。”
这些开篇突兀的、侵犯的暴力，对其下面的整个作品来说，常常是前瞻的或有代表性的。比如，《吉姆老爷》的高潮部分的暴力，是主人公让人枪杀了自己，作为对自己虽不情愿却参与了反社会行为的最后赎罪。在吉姆像一头猛冲的公牛的形象中，似乎就预示了这一点。文学的暴力常常牵涉到性、死亡，或者二者兼有。
关于《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力，我下文中会说到。但我这里要补充特别重要的一点，即这个暴力体验起来是愉悦的。这是真的，无论我们多么羞于承认文学作品替代我们上演暴力时感受的愉悦。文学提供令人愉悦的暴力，虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇境记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑。比如，在这部作品中，有一章标题是《兔子送来一个小bill（支票）》，却与经济意义上的支票毫无关系。标题中的bill是个名叫比尔的蜥蜴。兔子把比尔顺着烟囱送下来，艾丽斯又把它顺着烟囱踢了回去。在泰尼尔（Tenniel）的插图中，蜥蜴像飞弹一样从烟囱里飞出来。在另一段情节中，艾丽斯和她的动物们在艾丽斯的眼泪里游泳了以后，听老鼠朗读一段极为干巴巴的历史书，自己身上就干了。这些双关语至少是让我一阵大笑。笑也是暴力的，叶芝和弗洛伊德都懂得这一点。所有文学作品都有梦的那种能产生笑的奇异品质。笑本来是想保护我们，却再次越轨，同时又让越轨保持在一段距离之外。
为什么文学是暴力的？
为什么文学中有这么多暴力？为什么这种暴力是令人愉悦的？似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的欲望，而且那些虚拟现实又常常（不论多么隐蔽地）进入了死亡、性的夸张暴力，以及语言的非理性中隐含的颠覆性。同时文学又以不同方式，保护我们免受这些暴力。
保罗？戈登（Paul Gordon）在《尼采之后的悲剧》（Tragedy after Nietzsche）中指出，尼采认为，悲剧本质上是过度的狂热（rapture； Rausch），所有艺术从本质上来说都是悲剧的。尼采在《偶像的黄昏》中写道：“如果要有艺术，如果要有任何行动和观察的美学，一个生理前提不可或缺：狂热。”狂热（Rapture）：这个词意思是被从自我中猛拉出来，拉进另一个领域。那另一世界并非风平浪静。它总是跟我刚才列举的暴力有关：死亡、性、语言的非理性方面。文学抓住了我，把我带到了一个苦乐交融的地方。当我说我被文学作品带来的虚拟现实“迷住”时，也就是比较温和地说，我阅读这些作品时狂热了。文学作品总是狂暴的（其方式容有不同）。它们由此使人狂热。
第12节：开篇如招呼鬼魂
开篇如招呼鬼魂
莎士比亚的戏剧几乎可以看成我说过的话的反证。它们常常不以某一主要人物的话开场，而是开始于一些次要人物间的对话。莎剧常常始于小角色，他们确立了主戏将要上演的社会环境。比如《哈姆莱特》开始不是鬼魂出现，而是两个哨兵伯尔纳多（Bernardo）和弗兰西斯科（Francisco）（丹麦人不太可能叫这样的名字）之间的对话，地点是赫尔辛格（Elsinore）城堡的雉堞上。《奥赛罗》也不是以奥赛罗自己开始的，而是开始于罗德里格（Roderigo），一个“被骗的先生”，伊阿古的诡计的受害者。但莎剧的开篇也遵循我的定律：它们突兀地开始于事情中间。它们马上确立了一个社会空间，�
