文学死了吗:又一本献给多萝西的书-第3章

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出来的。
　　是否还有很多人有同样的经历，我不知道，但我承认我想知道。不夸张地说，本书整个的写作，就是为了解释这一经历。那难道不过是孩子的幼稚，还是我（虽然以幼稚的形式）回应着文学的某些基本特质？现在我年纪大了，也聪明多了。我知道《瑞士人罗宾逊一家》是一个叫约翰？大卫？威斯（Johann　David　Wyss，1743…1818）的瑞士作家在德国写的，我读的是英译本。但我相信我的童年经历是真切的。它可以为回答“何为文学”这一问题，提供一条线索。
　　文学作为文字的某种运用
　　文学利用了人是“使用符号的动物”这一特殊潜质。符号，比如一个词，是在某物不在场时来指代该物的，用语言学家的话说就是“指称”该物。“指称”是词语一个不可或缺的方面。当我们说，词语在某物不在场时来指称该物，自然会假定被指称之物是存在的。它的确存在于某处，可能并不遥远。当事物暂时缺席时，我们需要词语或其他符号来替代它们。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第7节：文学作为文字的某种运用（2）
　　比如，假设我出门散步，看到一个标志牌，上面写着“门”，我就会认为，附近某处真有个大门。一旦我走近它，把手放上去，我眼睛就能看见它，手就能摸着它，把它打开或关上。如果标志上的“门”还伴有一个指方向的箭头，还有“1/4英里”之类的词，那就更是如此了。真实的、可触的、可用的大门，虽然看不见，就在四分之一英里之外的森林里。这个标志向我承诺，如果我顺着箭头的方向走，很快就会面对那扇门。“门”这个词由于指称实际的门，所以具备了指称的力量。当然，这个词的意义，也是由它在某语言彼此区别的复杂词语系统中的位置决定的。该系统把“门”同其他所有词区别开来。但“门”这个词，一旦因指称真实的门而具有了意义，它就保留住了该意义或其指称功能。即便根本没有大门，即便它是一个谎言，是某人竖起来让我散步时迷路的，它也是有意义的。此时，标志上的“门”一词，指的是不存在于现象世界中的一个门的幻影。
　　文学利用了文字的这个奇特力量——当根本不指称现象世界时，仍能继续具有指称能力。用让？保罗？萨特奇特的术语来说，文学利用了文字的一种“非超验”（non？transcendent）的特点。萨特此话的意思是，一部文学作品中的文字并不超越自己，指向它们提到的现象界事物。在以这种虚构方式运用的最简单词句中，就凝聚着文学的全部力量。
　　卡夫卡验证了这种力量。他说，文学的全部潜力，就是在像“他打开窗户”这样一句话中，完全用文字创造了一个世界。卡夫卡的第一部杰作《审判》第一段的结尾，就运用了这一力量。那里写道，主人公乔治？班德曼（Bendemann）“一只胳膊支在桌子上坐着……看着窗外的河流、桥梁，对岸嫩绿的山”。
　　马拉美也见证了词语同样神奇的魔力，这次是一个词。在一段名言中他宣称：“我说，花！我的声音让任何轮廓都被遗忘，音乐般升起的，是这个美妙的观念本身，其形式与已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。”
　　用作“能指”而没有所指的词语，能轻易创造出有内心世界的人、事物、地点、行动。诗歌、戏剧、小说的所有这些附件，都是熟练的读者所熟悉的。文学力量的最奇特之处在于，创造这一虚拟现实何等容易。我想象着在林中散步，遇到了一个误导的、也许故意含糊其辞的标志牌，这个小故事就是个小例子。
　　也许有人会反驳说，很多文学作品（也许尤其是现代主义或后现代主义作品，虽然并非只有它们如此），有意拒绝被译成一个内在的想象的景观。马拉美的诗歌、乔伊思的《芬尼根的苏醒》、卢索尔（Raymond　Roussel）的奇特作品或者史蒂文思（Wallace　Stevens）的后期诗歌，都是例子。这些作品强迫读者注意语言的表面，而不是透过它，到达一个虚拟的现实（语言为这一现实提供入口）。但甚至在这类作品中，读者仍努力想象着这样那样的场面。马拉美关于他妻子的扇子的诗《马拉美夫人的遮面扇子》，是写扇子的，正如他的《魏尔伦之墓》是写某一天魏尔伦的坟墓以及周围的天气的。史蒂文思的《科科鲁阿山致邻居》（Chocorua　to　its　neighbor）的确相当纯粹，但仍可把它读作一颗星和一座真实的山之间的假想对话。它就是新罕布什尔州的科科鲁阿山，美国哲学家威廉？詹姆斯（William　James）曾在那里度夏。《芬尼根的苏醒》的早期草稿，帮助读者确定方向。比如，在一段特别晦涩的段落中，读者可以知道在一层层恼人的双关语、混合词之下，说的是特里斯坦（Tristan）和伊索尔达（Isolde）的故事，特里斯坦的现代版本是“一个潇洒的六英尺高的英式橄榄球手”。阅读卢索尔的《非洲印象》（Impressions　d’Afrique）的部分快感，就在于努力解开各种杂乱交织在一起的叙述线索（这努力并非徒劳）。这些作品所创造出来的虚拟现实相当怪异，但甚至最传统的“现实主义”小说其实也是如此，尽管方式不同。后文要提到的例子就是特罗洛普的小说，它们奇怪地假定，每个人物都本能地知道别人在想什么。但是，甚至最晦涩、最古怪的文学创作，也常常产生仿佛有一个说话者的虚拟幻象。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第8节：文学作为文字的某种运用（3）
　　文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper？reality）。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书，“口袋书”或“便携书”，《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明，现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地，只要你读它们，它们仍能继续施展魔力。这些现代小书，迥异于文艺复兴的大四开本，比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方，大多是呆在某富翁的私家书房里。
　　文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质：甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指，词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如，《还乡》（The　Return　of　the　Native）开头具体地说：“是十一月的星期六的下午。”又比如，《罪与罚》第一句，把似乎真实的街道名称假意隐藏起来，只留下头一个和最后一个字母。从亨利？詹姆斯的《鸽翼》（The　Wings　of　the　Dove）第一句话中，无法看出凯特？克劳伊（Kate　Croy）是不是个真人：“她，凯特？克劳伊，等着父亲进来……”
　　使用真实的地名，常常会强化一个幻觉：文本叙述的是真人真事，不是虚构的创造。但是，不经意的读者，也会被假造的具体情境所骗。凯特？克劳伊（Kate　Croy）父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区，却找不到什么切克（Chirk）街，而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街，但并没有。戈斯威尔（Goswell）街是东伦敦芬斯伯里（Finsbury）区的一条真实街道，但并没有什么匹克威克先生，打开一扇窗户朝外看（这段文字我后面还会提到）。门罗（Marianne　Moore）有句名言，说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下，《匹克威克外传》说了一个真实的花园，里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字，就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目，它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来，或重新转向。文学语言是改变了轨道的，它只指向一个想象的世界。
　　但一部作品中所用词语的指称性，却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性，来分享该作品的世界。我们都知道，特罗洛普（Trollope）的小说，把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息（比如关于求爱与婚姻的），都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中，这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段，神奇地把读者从熟悉的、现实的地方，带到另一个奇怪的地方，即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为，也是精神行为。读者坐在椅子上，用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实，虽然阅读是一种躯体活动，文学用这些实际的镶嵌，来创造或揭示其他现实。然后，这些现实经由读者，又回到正常的“真实”世界：这些读者的信念和行为被阅读改变了，有时变好，但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界，或者，那些依然具有杜伶（Simon　During）所称的“文学感性”（literary　subjectivity）的人会如此。然后，我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能，而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　第9节：文学是世俗魔法
　　文学是世俗魔法
　　我用了并将继续用“魔法”一词，来命名书本上的词语在被读成文学时，打开一个虚拟现实的力量。杜伶在前面提到的《现代魔法：世俗魔法的文化力量》中，巧妙追溯了魔术表演和娱乐的历史。作为这段历史的一部分，他讨论了从文艺复兴到20世纪早期魔术与文学的关系。他主要感兴趣的是霍夫曼的《卡特？穆尔》（Kater　Murr）、卢索尔（Raymond　Roussel）的《非洲印象》这类作品。这些作品与魔术表演多少有直接联系。其中他提到了艾丽斯丛书，在本书下文中，这套书也是重要的参照点。艾丽斯穿过镜子这一基本虚构，类似魔术舞台实践和传统。而且杜伶指出，柴郡猫消失，用胡椒让婴儿打喷嚏——这些场面，可能暗指19世纪一个著名的舞台魔术，是用镜子表演的，叫“胡椒鬼”。费希（John　Fisher）在《卡罗尔的魔法》一书中，详述了卡罗尔对19世纪舞台表演的熟悉。
　　但杜伶并没有明确指出，所有文学作品，不论是否直接提到魔术作法，都可视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。杜伶正确提到了电影如何延伸了魔术表演，比如电影部分来说，就起源于魔灯（魔灯长期以来一直是魔术舞台表演的一部分）。最后，电影让舞台魔术失业了。电影的力量是巨大的。但杜伶也没有看到，现代沟通技术——从魔术摄影到电话到电影，到广播，到电视，到录制的磁盘、磁带、CD，到联在互联网上的电脑——实际上实现了超越时空距离，与生者死者进行魔术般沟通的古老梦想。无论何时，只要我喜欢，我都可以听古尔德（Glenn　Gould）演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》，而古尔德的手指早已化成