七十年代(港版)-第3章
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学院和专家类型的知识分子如此增长、集聚和凸现，可以说是中国知识分子史上的一次大变，但并不是唯一的新变化。从知识分子史的角度看，需要关注和思考的新现象和新问题还有不少。近二十年报刊网络等新旧媒体的急速扩张所造就的一个庞大的媒体和新闻从业人员，就是足以影响历史进展的一件大事。不过十几年的光景，这个群体已经非常庞大，而且还在继续扩大，很难估计在将来这个群体将庞大到甚么程度。不过数量还在其次，关键是，既然这个群体在政治、经济和文化各个领域，都有着现实和潜在的巨大影响，他们作为知识分子的角色该如何定义，如何估量。从传统意义上说，他们当然是知识分子，但是，就这个群体和国家、市场的关系而言（其中很多人已经是文化和娱乐界的明星），他们真是知识分子吗？如果不是，他们是甚么？如果是，他们又应该如何认同自己知识分子的身份，尽知识分子的责任？这些问题并不容易回答，也不可能一下子就有明确的答案，更不用说形成共识。何况，这类问题还有很多。
在某种意义上，《七十年代》这本书已经参与了这些提问和讨论，尽管此书只是一本回忆文字的集合。以历史记忆进入这类思考和讨论还有一个好处，那就是让我们的讨论有一个历史的维度，有历史的纵深。当然，本书提供的历史记忆是很有限的，甚至也可以说是相当狭窄的，因为涉及知识分子的历史太广了，其中有的，已经形成某种记录，但还有更多的，至今还沉睡在记忆之海的海底，有待搜寻，有待打捞。
最后要说明的一点是，参与本书写作的作者，主要都来自知识界和文化界，这一方面是由于一本书需要一个立意，一个主题；但另一方面，也可以说是有些不得已。这个不得已使本书有着难以避免的严重的缺陷。既然编辑此书的一个重要目的是想强调历史记忆的重要，那么，有能力也有权利参与这记忆的决不应该只限于那些拥有发言权的社会阶层，「昨天」不能为哪一个群体独占。在「昨天」成长和生活过的人千千万万，里面既有文化人和知识分子，还有广大的工人、农民和其他劳动者，其中一定有很多人愿意拿起笔来写作，让昨天在记忆里复活，让今天和昨天对话。如果我们能这样做，相信在文字中呈现的思想和画面很可能和本书十分不同，也许那是一个很不同的「七十年代」，也许他们的历史记忆使我们对昨天有完全不一样的认识。
开始编辑此书的时候，我们曾经设想过扩大作者的范围，也做过一些努力，但是很快发现能力有限。不过，我们仍然没有死心，就在此书出版之际，我们还有一种期望，假如能获得一种支持，让我们有能力放大这书的规模，编成多卷本，比如八卷本或是十卷本，那就有可能梦想成真。
还应该说一下，本书的文章分别在《今天》二○○八年秋季号和冬季号上作为「七十年代专刊」发表，并由牛津大学出版社出版完整的繁体字版、明年将由北京三联书店出版简体字版，以尽可能让更多的读者见到此书。至于我们编辑这本书的种种想法是否能够得到清晰的表达，那只能全交给读者去评判了。
二○○八年十一月十八日
野草！野草！
发布： 2009…5…22 07：58 ｜ 作者： 张奇开
1979年深秋，一位朋友凑在我耳边悄声说：“照原订时间地点碰头，准时到。”
我先与张仁见面，他是“野草”画展的倡议者。仁是我少年时代一起学画的朋友，其父是黄埔军校毕业生，曾在国民党军队担任文官，按当时的标准，本不属于新中国清洗的对象，但在镇反运动中却成了枪下冤魂。仁讷于言敏于行，其坚毅的性格和自由不羁的思想使他在同代人中脱颖而出，成了重庆艺术圈的重量级人物。上世纪六十年代末，中国处在一个物质极度窘困、精神极度膨胀的紧张状态，政治充斥所有的生存空间。在大的压力下，我们仍然形成了一个以仁为核心的“四德村沙龙”，还有以我为核心的“枣子岚垭画室”的艺术团伙，分别以我们各自的居住地得名。仁长我一岁。我们常聚在一起画画，读法国小说，朗诵俄罗斯诗歌，讨论政治。我们对现状极其愤懑，预感它不会永远如此。
任何专制时代都是企图用文化流水线把人造成同样的精神型号。然而无论多么完美的生产机制，总难免有废品。我们这群人就是时代的废品，构成“野草”的基础。
见过张仁，几位主要组织者按约定时间开了碰头会，作了初步分工。张仁负责统筹，邓庭良负责组织，李德虹负责展览场地，我负责作品。有人提出是否要让薛明德参展，意见不统一。邓庭良坚持要薛明德参加，他的理由是“野草”是一个开放性展览，任何人都有参展权。一点不错，“野草”的主要原则之一就是要彻底铲除艺术审查制度。邓庭良身体硕大，性格外向，说话慷慨激昂，甚至咄咄逼人，满口脏字。那是他文革中参加造反派养成的，很少人敢反对他。而张仁内向，在沉默中判断是非利弊。其余几位则态度暧昧。
我提出反对意见：作为同仁画展，“野草”既该调“野”，也应重视“同”，薛明德有过人之“野”，但与我辈之大不“同”；他是个彻头彻尾的天生反叛者，无视制度、习惯、约定及日常生活中的所有规则，在任何意义上，他都是个十足的疯子。他彷彿是颗杀伤力极、没有保险机制又无法定时的炸弹，不分亲疏敌我，随时可能爆炸。
大家早就吃尽他的苦头，我的意见立即得到认同。邓庭良也有所收敛，默默不语，变得格外理智，大概明白他那激情的疯根本敌不过无赖的疯。
“野草”画展在紧锣密鼓中开始筹备。按首次筹备会的分工，我前往四川美院。
四川美院位于重庆九龙坡地区纵深处，由一条坎坷蜿蜒的公路带入。这条路长年累月裸露，没有沥青，作为一个兵工厂坦克的试车道，早已遍体鳞伤。更可怕的是与四川美院毗邻的那座火力发电厂。早在社会主义欣欣向荣的年代，浓滚滚的囱是画家们描绘的景观。到了七十年代，人们方才醒悟那囱原来是环境污染的罪恶之源，甚至是致癌诱因。师生们曾以温和而浪漫形式抗议过，但无人理会。
在朋友引导下，我首先敲开罗中立的画室，其实根本不是什么画室，只不过学生宿舍而己。那时罗中立还是四川美院油画专业二年级学生，油画《父亲》的构思还远不在他的创作构思中。
他审慎地打开门，成熟的面孔和体魄让人印象深刻。我跟他泛泛之交。他内敛而平实，讷于言敏于行，与人保持恰当的距离，他大概属于那种天生反形而上的行动主义者，单纯向上，讨厌无病呻吟和夸夸其谈。他衣随便，戴显然自己修理过的老式眼镜。
室内零乱，弥漫刺鼻的亚麻油和松节油气味。或许为了适应狭窄的空间，他的调色板很小，颜料按冷暖关系从中间向两边排列，白色堆积在右侧，紧靠油壶。油壶与调色板粘在一起。调色板以暖色为主——偏紫。墙上满是纸面油画和素描草图。他准备参展的是一组画，主题是对文革时期权力秩序的反抗。引人注目的是，有一张与偏紫的调色板调子一致的作品：一位艺术青年在密室中画女人体。另一幅是救护车撞到一位男青年，满地是血。它们具有明确的批评指向与情节性，是苏俄述方式与中国特定的历史伤痕的结合。画得很不错，造型准确，概括而流畅，虽说与后来的写实风格有很大区别，但基础却是统一的。我用同行之间通常的世故，不动声色，微微表示赞许。罗中立内向而自信，对他人评价不怎么放在心上。我看完画便匆匆告辞。
午休时间，我的一位早年的学生引我去见何多苓。这是我头一次见到他。虽说那时还没画出任何重要的作品，但在四川名气已经大了。他是成都人，气质与重庆人迥然不同：封闭、孤寂、自恋，不掩饰怕被伤害的敏感。无论熟悉或陌生，对话或沉默，其目光都避开他人。复杂的精神类型是晚熟的，却来势迅猛。他那飘浮的野心难以揣度，起伏很大，时而平缓时而激烈，缺少折衷与平衡。他是情绪化困扰的受害者，多疑的理想主义的投入者，绝望的无神论者，推崇与否定型的思想者。
何多苓坐在学生宿舍的床前，弓背曲腰，把画板斜放在被头上。画板上铺设宏大的创作意图，与暴力、弹压、种族、正义、青藏高原有关。一部分被橡皮擦掉，一部分又用铅笔补上，还剩下某些力所不及的角落。黑白灰的分布是从古典主义、现实主义、浪漫主义、巡回画派那儿挪用过来的。与他两三年后产生巨大影响的《春风已经苏醒》保持相当的距离——无论是技巧或综合气质。他的才气有如打不开的阀门，当能量聚增而找不到出路时，结果是爆炸性的，让四周震惊。
何多苓身宽大的深蓝色棉衫，袖口领口都磨旧了。他保持有节制的微笑，黑发鬈曲，眼睛深陷，鼻梁笔直，鼻翼缓缓飞腾，偏小的嘴挑起倾斜的条，脸部造型是准贵族化的。
经中间者介绍，何多苓几乎未做出任何反应。他打算参展的作品属神秘题材，充满了优雅的沉思，溢美的光浪与色块加的流畅曲。正如他自己所说的那样，对优雅的迷恋从一开始就折磨他。直到“野草”三年后，他才得以从这种矫柔的风格中蜕化出来。整个看画过程有点难堪，各自保持陌生的距离，这距离不是用客套，而是用最低限度的反应刻意营造的。
接下来的是程丛林。仅在两个月前，这位26岁的四川美院学生已成为中国美术界的名人。他在建国三十周年全国美展获二等奖的《一九六八年X月X日雪》，引起空前的反响。《雪》借用日记的形式记录了文革初始，两派青年在一场武斗结束后，一派成了“胜利者”，另一派成了“失败者”的幼稚而复杂的关系。在作品中出现了三重自我：童年的目睹者，作品的作者，作品中事件的评判者，为这幅铅灰色调的油画增加了不可低估的深度。显然，画面右边藏在人群中童年时期的画家对历史事件的态度是暧昧的，他置身在极具冲突性的场面却毫不惧怕。毋庸置疑，《雪》无论在构图、色调、气氛及多方面的技法都深受俄国画家苏里科夫的影响。《雪》获奖并非证明文艺政策已发生天翻地覆的变化，而是为了要全盘否定文革埋下政治伏笔。
正当《雪》及一大批质疑文革的作品在中国美术馆展出并获奖的同时，真正的反叛艺术家们把作品悬挂在美术馆外的�
