七十年代(港版)-第4章
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正当《雪》及一大批质疑文革的作品在中国美术馆展出并获奖的同时，真正的反叛艺术家们把作品悬挂在美术馆外的栅栏上，由此与警察发生了激烈的冲突，从而引发1949年以来第一次与党的意志相违背的示威游行。其实很难把美术馆内外两个展览完全分开，而意识形态的一元化正在瓦解。最后，这批“星星”艺术家堂而皇之地走进中国美术馆，成了历史的创造者。
程丛林并不满足全国美展评委们拱手相送的荣誉，而是尽力偏离社会主义现实主义的康庄大道。作为最踊跃的参加者，他为“野草”画展准备了很有创意的组画，并配上诗句。
我在四川美院逗留了两天，观摩了众多作品。师生们都为“野草”的诞生跃跃欲试。流落在社会上的艺术群落，早就渴望借助反叛的火焰烧毁从苏联引进的“社会主义现实主义”。这些鱼目混杂的艺术狂徒们早就信仰沦丧，挑战任何规范。他们是体制天生的反叛者。
1979年12月20日，在重庆沙坪坝公园召开了第一次参展者会议。会前筹委会通知，每人自制一张广告，形式是自由的，内容标明《野草》同仁画展，定于元月十一日至二月底在沙坪坝公园展出。那年头中国人相约是很难准时的，尤其是重庆，一个上千万人口的城市只有几条主要公路，散乱无序。可那天是例外，各路英雄几乎准时到达。邓庭良主持了这次会议。会议井然有序，那些艺术狂徒们颇为收敛，洗耳恭听。
1980年1月11日，“野草”同仁画展在重庆沙坪坝公园开幕。
沙坪坝是重庆的文化区，众多大学的所在地。在革命年代，这里是国共两党公开或非公开斗争的是非之地。小说《红岩》中的许多重大事件就是在这儿展开的，包括臭名昭着的白公馆、渣滓洞的“中美合作所”。五六十年代，每逢六一儿童节我们都来为烈士扫墓。抗战期间周恩来的办公地点，以及毛泽东与蒋介石谈判时的下榻处都在沙坪坝，甚至连叛徒甫志高也在这里诞生。沙坪坝为“野草”的生长潜藏了足的历史动机。
“野草”画展没有开幕式。观众自由涌进沙坪坝公园，穿过一片空地，来到一片平房。人头攒动，摩肩接踵，睁大的眼睛伴随急促的呼吸——惊惧与担忧纠葛并行，共同体验建国以来在这蛮荒之地从未发生过的精神事件。
展览布局非同寻常。为了有限的空间，也为了刻意营造混乱的氛围，作品挂得七上八下，参差不齐，密密匝匝，零乱不堪，且不按画种分类。
进入展厅先要穿过一个小过道，在过道两边，两幅女人体夺人耳目。左边是后来当选的“野草”画会会长冯星平的水粉画，右边是四川美院七七级学生罗群的油画。
冯星平是个传奇性人物，在六十年代四川美院院方眼中，他是个崇洋媚外、深受资产阶级思想腐蚀的异己分子，自五十年代起就是重庆美术界的反面教材。他蓄络腮胡、喝咖啡、吃西餐、用刀叉、听留声机，不像四川人那样脏话连篇，而总是把柏兰和贝多芬挂在嘴边，无疑是一个彻头彻尾的自由主义分子。他的柏兰与贝多芬情结传染了两个重要人物，其一是薛明德，另一个就是他第二任夫人陈正洁。
陈正洁是四川美术学院油画系的学生，师从冯星平。六十年代初，在忍饥挨饿的物质匮乏的年代，冯星平用纯精神的西方话语把自己和陈正洁从精神到肉体都催眠了，于是，他们有了婚外恋。为此，院方给他施加各种形而下的压力，他却以形而上的态度拒不悔改，与前妻离异后娶了陈正洁。陈正洁被四川美院开除了学籍，可她并非等闲之辈，好读书，善思辩，具有迷人的性格魅力。她疯狂抽，黄色尼古丁毒素成为前进的原动力。从柏兰出发，她经过苏格拉底、亚里士多德和德谟克利特，抵达康德、谢林、黑格尔，甚至开始提及莱布尼茨和洛克。
她的书案前摆放一张冯星平的照片，下面用醮水笔写“整个说来你是一个十足的男子，再也找不到像你那样的人了！”这是燕妮对马克思的赞赏。说来也巧，冯先生真有点像马克思，起码是在外型上：大头、皱眉、鬈发、胡子和短短的罗圈腿。可惜他们没有像马克思和燕妮那样，最后还是离异了，各奔东西。
冯星平的那幅女人体，无意中透露了一位男艺术家对女性隐藏的色情心理。这个逆光中的裸少女，一手下垂一手抚在胸前，懒恹恹的动势，表情娇柔而平庸。那挺拔的胸部、隆起的骨和繁茂的阴毛，具有明显的道德挑衅性，成为“野草”向“革命”观看方式挑战的一个范例。
罗群题名《欲》的油画，更为妄作，曾多次遭到中国美协某些领导的批评。这是一幅暖色调的点彩派作品，明显受了苏联外光画风的影响。金色的太阳光芒四射，从太阳中心显现的不是伟大领袖，而是一个张臂挺胸的青春胴体。其动态似乎又借用耶稣在十字架上受难的姿势。裸体差点成为“野草”画展被禁的原因。
除与“色情”外有关外，针砭社会的艺术家也不乏其人。张仁画一张大而凝重的作品《热土》。画面是沉重的紫红色绸子——血的象征，而混乱的笔触与凸起的油料堆砌成一幅似是而非的华夏地图。从中心到边缘扩展开来的恐怖，犹如地狱烈火煎熬着五千年文明的土地。长江、黄河、长城在图中游动，没有精确位置，似乎不再是中华文明的摇篮，而演化为铁镣，百般纠缠着这块版图，触目惊心。这幅画称得上“野草”的代表作，其前卫性在三十多年后的今天才突现出来。
邓庭良是杂家，用水墨画了苏武牧羊和刑天。他早年搞体育，接搞造反，走到头搞武斗，失败后搞逃亡，把自己搞进监狱，出了监狱搞书法，从书法出发搞历史，再转向搞绘画，最终搞“野草”。照他自己的说法，“最喜欢搞的是女人”。但他的作品却是极严肃的。他画刑天，我想是他对自己政治抱负的影射。他当年造反难免有争权夺利之嫌，直到“四人帮”倒台，他被搞成了“三种人”，锒铛入狱。
我有两张油画参展。其中一幅肖像，垂死而疯乱，头发稀疏，额间宽阔，两眼如炬，惊恐至极，无可奈何又于心不死。隆起的鼻子，嘴被无意间抹去，青色的面？，脖子无端端消失，不中不西，不土不洋，不伦不类，国籍不明的人种。背景为红色，非革命时代而是逆反时代的红色，不是正义的象征而是否定自诩为正义的象征。混乱不堪的倾向，是浪漫主义、象征主义、表现主义、超现实主义的杂种，有意无意间反绘画的拙劣技巧，在这拙劣中还多少保留些许半生不熟的朝气。
从这幅画题名《晚期癌症病人》看，多数人都以为我指的是时代的不可救药。其实我只想说明，从1978年到1979年，中国人的文化生存空间开始松动，在我们头上闪过充满生机的光亮，我们有可能——那怕是冒入大狱的危险——开始自由表达。直到现在，栗宪庭仍坚持说这幅画使他受到很大震撼，是整个“野草”他至今唯一记住的作品。他认为也是“野草”最重要的作品。
画展进展顺利。但在第三天闭馆前突然闯进一批穿制服的人，在展厅里走来走去，大声叫嚷：“这是反革命的画！”，“这些画最好送到台湾去展览！”我们无言以对。
到第五天下午，那排平房突然电源断了。重庆一月份通常是不出太阳的。展厅没有灯便一抹黑。一些观众从边远地方来，要花上一整天时间。大家都急，有人想办法到商店买来蜡烛，分发给观众。人们依序举烛光移到画前，火光把人影投到画面上，那纷乱的颜色和狂暴的形象在火的诱惑下呼之欲出。黑的空间把人与画压在一起，烛光勾勒着那些面孔，或侧或逆，或明或暗，生机勃勃又神秘莫测。
展览受到越来越多的关注，每天都有很多人与我们联系。连胆小的艺术家也受到鼓舞，尚未参展者在“野草”签名板上悄悄添上自己的名字。《美术》杂志派出栗宪庭、张士增来重庆调查，拍了照片，让我们增补一批新作品，要在《美术》上全面报道。
正欢欣鼓舞时，政治风云突变。一九八零年春节前中央出了九号文件，针对那些办得越来越正规的地下刊物，并追查幕后势力。《美术》杂志取消了对野草的报道计划。春节期间我们按原计划召开“野草”座谈会，到会者不足一半，许多“斗士”纷纷避开了。
挨到秋天，中国的天空又明朗起来，我们决定在筹备第二届画展前正式成立“野草画会”。
在四川美院一间教室里，我们召开了第一次正式“野草”会员大会。第一议程就是讨论章程，那是由张仁、张仁贵兄弟俩负责起草的。每个条款经过逐条修订后一一通过，仅有几条引起争议。章程第二章“宗旨”里有一句“我们绝不再做政治的仆奴”，引起了激烈的争论。
我对此持否定态度，试图把“不作政治的仆奴”改为“为纯艺术而艺术”。毋庸置疑，在物质或精神现象中哪有纯的东西，艺术更无纯可言，尤其是在那个政治污染一切的年代。我们吃了政治的苦头，讨厌政治，但如果公然写上“不做政治的仆奴”，我们就会匍匐在另一种政治的脚下。再说，中国的政局风云多变。作为纲领性的白纸黑字，要尽量慎重，才能继续从事艺术。而张氏兄弟及西南师大的代表们非要坚持“不做政治的仆奴”，对以我为代表的观点嗤之以鼻，甚至嘲笑我们“胆小”。
我态度坚定，表示若不让步我们就退出大会，退出“野草”。双方僵持不下，几乎到了分裂的边缘。最后我提议举手表决，大家同意了，结果还是“胆小”的占多数，“不做政治的仆奴”被取消了，也幸亏取消了。
在第三章“会员的权利和义务”中，由于“不参加任何官方展览”这一条，又分成针锋相对的两派。四川美院学生们已尝到参加全国美展甚至获奖的甜头，没有必要向他们提出更高的道德要求。在权时代，文化人只要多少能偏离主流文化，任何真实的表达哪怕像彗星那样在黑暗王国中划过，也是如此珍贵。如要坚持这一点，程丛林、罗中立、张晓刚、叶永青、何多苓及几乎所有四川美院的学生都会退出“野草”画会。果然，版画系的刘世同（后不幸病逝）当即要带领一部分人退出，被大家拦住。硬派终于妥协了。
我手里有一份“野草画会章程”的全文，在第二章“宗旨”的第二段记录着我们这代人的爱憎：
画会坚持艺术民主，充分尊重艺术家个人创作意愿，把追求真、善、美的艺术世界和艺术家的社会道义感放在首位，断然鄙弃权、虚和邪恶。
不知在当年还有哪个民间艺术团体能提供如此掷地有声的历史文本。
理事会通过民主选�
