1901年:一个帝国的背影-第33章
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元代的中华帝国是蒙族统治的，但是关羽依旧被崇拜着，并且被蒙上了可以“镇伏妖魔”的功力，民间祭祀关羽的庙宇因此“遍地开花”。元代的统治者把关羽请上了皇帝做“法事”的仪式中，每年的二月十五日，京城里就会有轿子抬着关羽的神像周游整个皇城。关羽的角色是“监坛者”，除了佛之外，他是皇家“法事”中惟一的一个“人”。
明代修筑北京城时，城内的九座城门，除了安定门建的是真武庙之外，其余八座城门全部建的是关帝庙。
清代是崇拜关羽的鼎盛时期。顺治九年，关羽被封为“忠义神武大帝”，于是关羽从“王”而“帝”了。太宗皇太极命令把《三国演义》翻译成满文，于是这本小说成为皇亲大臣和八旗官兵们的必读书籍。
对关羽的神化，是中国人供奉“神”的功利主义的典型体现。
关羽身上集中了中国帝王最需要的“忠”和“义”，这是历朝统治者巩固政权所必要的道德规范。在统治者眼里，无论封关羽为什么样的“帝”，他都是一个杰出的“人臣”，帝国和帝王需要这样的“人臣”。明代的皇帝朱元璋贬过关羽的封号，即所谓“复侯原封”，原因是刚刚建立政权的朱元璋迫切需要社会的安定而不希望他的臣民再“尚武”。清帝之所以开国就崇尚关羽，除了满人采取了容纳汉文化的政策之外，更重要的是，在满人入关之前，顺治帝就用“桃园三结义”的办法解决了满族与蒙古族之间的纠纷，仿照刘备，顺治帝自称“刘先生”，称呼蒙古可汗为“二弟”。满人取得政权之后，认为这是受到了关羽的保佑。
而在中国的民间，尤其是最下层的百姓中，对关羽崇拜的原因与统治者完全不同，甚至相反——关羽是“游民的帝王”。
中国是世界上游民阶层最庞大的国家。自然灾害、战争、官吏欺压经常降临在没有任何社会地位的贫困农民身上，降临在由破产农民转化而来的小手工业者身上，背井离乡和到处流浪最终是他们惟一的出路。浪迹江湖和四处谋生的游民阶层是一群畏缩、软弱和极易冲动的人，他们最需要的是果腹，是生命的保护，他们选择了关羽，因为关羽这个人物和他们的经历相仿——“亡命奔涿郡”。同样是农民的关羽杀了当地的官吏而逃亡，这让流浪的农民们感到关羽是“自己人”。“千里走单骑”、“桃园三结义”、“过五关斩六将”等等，这些无不迎合着帝国游民们的生活特色和性格特征。关羽最后的人生结局是客死他乡，这又引起了漂泊不定的游民们极大的共鸣，让他们世代难以忘怀。
神化了的关羽在中国人心中是万能的：祈福消灾，保家护身，求财源，谋生路，拜把子，甚至希望子孙旺盛，都可以求求这位“关老爷”。直到千百年后的今天，这位“神”依旧被中国大小商铺甚至巨型财团供奉着，说他是“招财进宝”的象征。
关羽，永远是一身戏剧装束：武巾，长髯，红面，立眉，战袍，大刀，站在中国人供奉的香火面前怒目圆睁了至少一千年。
1900年，在一个巨大灾难即将来临的时刻，整个中华帝国的精神与力量，就这样被一个神鬼化、戏剧化了的刀客支撑着。
6、面对子弹的戏剧情节
中国人无论干什么，都喜欢把自己首先置身于一种戏剧状态之中。
1900年，义和团的农民们都把自己打扮成了戏剧中的人物造型。
仲芳氏《庚子纪事》：
团民自外来者，一日数十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及岁童子尤多，俱是乡间业农粗笨之人。均以大粗红布包头，正中掖藏关帝神马；大红粗布兜肚，穿于汗衫之外；黄裹腿，红布腿带，手执大刀长矛，腰刀宝剑等械不一。（仲芳氏：《庚子纪事》，载《庚子纪事》。）佚名《天津一月记》：团皆红巾蒙首，余布二尺许，托至脑后。红布围腰，红巾裹腿，手执短刀，招摇过市。（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）龙顾山人《庚子诗鉴》：各团名目服色有别：曰龙团者驻端邸，其衣帕红质黄缘。曰虎团者驻庄邸，其衣帕红质紫缘。曰仙团者驻大公主府，则红质蓝缘。又有兔团者缘以白。龟团者缘以黑。别色分群，以望可辨，时有五色团之称。（龙顾山人：《庚子诗鉴》，载《义和团》。）造反农民们的衣装五颜六色，而得到官费资助的那支义和团农民的衣装也许是他们世代都不曾穿过的：一律青色黄缘的“号坎”，上有红字，两肩前有“奉旨”二字，前后胸有“团勇”字样，围绕着这两个大字是四个小字：“义和神兵”——官不官，民不民，戏不戏，神不神，帝国农民加入义和团后的装束奇特无比。
还有“戴武生帽”和扎“武巾”者。侨析生《京津拳匪纪略》：匪若干，似有一匪率之行，此匪则戴戏场中武生帽，玻璃镶嵌，红绒飞舞。以红巾勒额，余布曳于脑后，以红带束腰，前后胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，几及踝。又有着渔网高巾者，有着会场马童之扎巾抹额者，数千人中约有百余人似此装束，间杂而行。9侨析生：《京津拳匪纪略》。）连义和团行军出动的仪式，也是照搬中国戏剧舞台上的场面：“大师兄身穿黄靠，头包黄巾，马如飞，黄令旗招展，人皆让路。”（杜某：《庚子日记》，载《义和团史料》。）所谓“靠”，是京剧中武将的服饰，为了加强舞台造型的装饰性，“靠”上还插着花哨的小旗，战斗时随着舞蹈动作的旋转，小旗飞舞，煞是好看。于是，义和团的将领也是这种打扮——“拳众中，有背插四旗如剧中战将者”。而“披发而金箍者”，显然是装扮成了孙悟空。更有甚者，“有团自称猪八戒者，刀剑皆不用，竟以拾粪之耙，旋舞如飞。”至于“涂脂抹粉”并且梳起两个朝天小辫儿的，为京剧中童子的标准扮相，比如《空城计》中陪同诸葛亮在城楼上弹琴的那两个心里发虚浑身冒冷汗的琴童便是——“每团出队，先以二童子为前导，双丫直裰且有涂脂抹粉者。”（黄曾源：《义和团事实》，载《义和团运动史料丛编》。）义和团的队伍中，还有引人注目的女兵，这便是源于天津的著名的“红灯照”。史料称，天津红灯照，“皆十八九岁处女为之”。这个年龄的姑娘正是处在无论穿什么都耐看的好年华，更何况自从加入了义和团，师兄们便把她们认真地打扮起来，以显示“中国女人的风采”：个个头裹红巾，腰扎红带，绛色裤褂，大领双脸鞋，头巾上写“协天大帝”四字，红兜肚上写“护心镜”三字。走路时左手持红巾，右手持红扇，亦有提红灯者，沿街走来如舞蹈状，前后有力士护卫。“红灯照”的首领之一是个叫“翠云娘”的姑娘，江湖卖艺出身，在上海街头表演的时候被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，她对洋人的仇恨比任何一位红灯照都深，于是她的打扮也更不一般：“周身锦缎，衣履一碧，双足纤小，貌益艳丽。”红灯照的姑娘们敢作敢当，她们高举着写有“守望相助”四字的大旗上都明确标出“某村某铺”的地址，她们要让世人一看就知道这群“不爱红妆爱武装”的女子们来自何方。
封建社会里，“女人下贱和污秽”的观念使帝国底层妇女始终挣扎在非人的生活状态中。终于有这么一天，她们，年轻的、对未来生活还没有完全绝望的，甚至依稀有着美好想像的贫苦女子们，终于有了和男人平起平坐的机会。她们可以宣泄自己的情绪，表现自己的勇气，可以不再受肉体的饥饿和欺侮、精神的压抑和束缚，可以有生以来第一次感觉到是一个“人”。于是，她们纷纷不顾父母的拼死反对，结伴冲出家门，融入到那个惊心动魄的历史时代之中了——“津郡女子多有练习红灯照者，父母不能禁，常夜半启门，不知所往。有数日始返，有一去不复返，其返者，询何往，则曰至外洋焚洋楼也。”（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）这些年轻的姑娘们经历了中国历史上最奇特的时光，她们光彩照人的青春活力和极其悲惨的命运结局，凝固成帝国历史上一段永远说不完忆不尽的凄美往事。
红灯照的女子们和义和团的年轻农民们，他们所能得到的关于人生、关于是非、关于信仰的“教育”和“启发”几乎都是来源于中国戏剧中的故事和人物。
中国拥有世界上人数最庞大的戏剧观众，同时，也拥有世界上人数最多的戏剧“演员”。中国人有在其日常生活的许多方面“做戏”的强烈本能和能够不自觉地生动到细微之处的优秀的“演技”。
中国的戏剧艺术发源于何时，是一个很难考证明白的问题。按照一般理论的说法，中国戏剧的产生晚于希腊的悲剧和印度的梵剧。关于中国戏剧的起源众说纷纭，或说出于巫，或说出于优，或说出于傀儡，有人甚至说中国的戏剧不是“土产”而是来源于印度。无论如何，戏剧从发端来讲来自于民间，它从诞生之时起就是为了娱乐大众，因为它比任何借助文字的艺术形式更能接近大众和被大众所接纳。汉代以前，中国的农夫就已在农闲的时候“自编自娱”了，农夫们的“演出”中已经出现了“人物”和“情节”，不再单单是某种祈祷的形式。汉代的宫廷出现了“弄参军戏”，是一种歌舞和杂技混合的表演。南北朝时出现了“踏谣娘戏”和“大面戏”，所谓“大面”就是面具，至今京剧行当中依旧把面具叫做“大面”，而戏曲的脸谱正是从“大面”演变而来的。隋唐五代时期，中国戏剧的演出更加繁荣多样，后唐庄宗皇帝就是一位戏剧爱好者，经常粉墨登场，还给自己取了个“艺名”，叫“李天下”。唐宋两代，“话本”、“百戏”、“鼓子词”、“影戏”、“杂剧”等应有尽有。元代的“杂剧”无论是剧本的文学性和舞台的表演性，都达到了中国古典戏剧的高峰。清朝戏剧文化的特点是各种地方戏剧种已经具备了独立的艺术风格和演出程式，如安徽的徽腔、陕西的秦腔（西皮）、江西的弋阳腔以及湖北的二黄等。乾隆年间，二黄和西皮传入北京，糅合徽腔，演变成京剧，号称“国剧”，其兴盛延续至今。
无论是什么样式的中国戏，其演义的故事和人物都是纯粹的中国土产，它表达着中国人最普遍的生存观念，充满了中国人对生活的道德评判。
中国戏剧的故事大致可以分为三个类型：一、寄托对“神”和超自然力量崇拜的“神怪戏”。这种戏把所有的“神”与“怪”都赋予了人间色彩，它让观者在观赏中获得逃离艰难现实进入另类世界的松弛的瞬间；二、表现帝王宫廷生活和古代英雄忠烈的“官戏”。它让
