博览群书2006年第12期-第6章
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到了《英雄》时代，一切都不一样了。《英雄》本质上是一部商业片，其成功显然是一次好莱坞机制的有效运转，是在全球化商业分工的背景下对市场的有效规划和执行所获得的意料当中的结果。《英雄》和类似的张艺谋的其他活动有着共同的特点，这些产品所做的是迎合观众；因为作为文化产品，它们已经没有了价值目标，除了实现商业价值的野心。商业片只关心市场价值，无论其在文化视野中位置如何、评价如何，如果严肃批评的全面否定能够做到这一点，商业片选择这个途径获得利润也会完全没有心理障碍。标准只是一些数据，简约了所有的意义，并且偷换了其他的价值标准，人们欢呼的英雄是商业英雄，这种热烈的欢呼淹没了对影片的意识形态批评。
技术的发展完全按照从专业的市场研究中获得的观众偏好在进行调试，专业的广告片、公共关系事件与销售通路计划组合成为细致的传播策略，为后面的产品成功做出了令人信服的担保。这是完全不同于以往的文化信息的传播方式，其核心目标在于要获得最终得以套现的传播效果，在这个过程中，观众不再被当作有独立思维能力的个人来对待，而是一些类似实验条件下的反应物，被动地对刺激做出反应。经过包装的影片成为一个事件，观看不再是主要要素，而是构成一组发达的意义系统的基础：对于投资商来说，是收益，对于贴片广告厂商来说，是广告效果，对于赞助商来说，是知名度和美誉度，对观众来说，是对时尚文化符号的占据，是随后的个人身份确认和满足感。在特定的产品策略当中，思考更是被刻意简化，否则反思将变成传播过程中具有逆反效应的信息，构成反向的效应。
但这仍然不是全部。在张艺谋稳稳占据电影市场的主流位置并且成功地将市场延伸到其他领域的时刻，解构的力量也正在被发动。策略的规划不能够统一所有的行为，在商业逻辑之下，还存在反抗的姿态和反抗的形式。费斯克曾经将大卖场里发生的小偷小摸行为解读为对垄断资本压迫的反抗，从而赋予这种行为反抗意义；经不住仔细推敲的类似反抗行为现在以神似的方式出现：比如在《黄金甲》这一新的合作披露之后短暂的信息空白里，零星出现了关于巩张之恋这一旧闻的新解，对张艺谋的性格做了富有揶揄性质的描述。这些填充媒介空间的信息本身以模棱两可的方式出现，是“据相关人士透露”，显然这种说法既可能遵守字面意义表示相关来源，同样也可能出于熟练炒作技术中的习惯性修辞。不同于费斯克评论的是，这条消息以及类似的消息，其本意并不在于要颠覆所涉及到的个人或者作品的美誉，而是旨在通过提供信息加入事件共同体，透过提升阅读／订阅率并将其转变为广告收益，从而分享事件的收益。
在文化产品伴生的娱乐新闻铺天盖地的今天，如果乐观地说，我们所遭遇的也许并不是艺术的衰落，不是原创能力枯竭导致的再生产障碍，而是从八十年代在极度匮乏之后产生的文化狂热回归到一种以公众为基础的理性，由于恰如其分地理解任何源远流长的文化都需要足够的底蕴，艺术尝试与商业产品之间显现出界限是理性的必然。只是商业标准全面统治下的选择过程并不见得那么仁慈，在征服市场的过程中，肯为不能通约为商业价值的文化留出空间。
《秦俑》第三个段落也是最短的段落。下一场来世再现得如此意味深长，在出土秦俑的原地，当冬儿这一次转世轮回成一个日本少女，在博物馆里凝视一尊陶俑，一个酷似蒙天放的陶俑修复工人从一群陶俑中探出头来看着她——他们之间的目光相遇，他仍然固守在一群陶俑当中的身份和生活，对照着她越来越远离并且越来越为他所不能理解的生活。在摄影机下相互深情凝视的情人大概不能想象未来的再回首也将和此刻的场景相似，巩俐在《艺伎回忆录》里扮演过日本艺伎之后不久，开始了和张艺谋的新合作。她加盟的新片《满城尽带黄金甲》，企望实现票房和口碑双赢的新片（张伟平语，《新京报》2005年12月23日）。
离他们上一部影片《摇啊摇，摇到外婆桥》已经过去十年了，其间巩俐尝试了与多位导演的合作，几乎没再创造出能够和张艺谋时期相比的任何角色。当她终于也被好莱坞成功收罗，被全世界电影市场中心定义后，她似乎终于获得了能够和他平等对话的势能，在一份又一份合约中体现的商业价值。她和他也要再度合作。这一事件仍然具有巨大的新闻价值，而媒介也有能力将这个事件制造成为大众的期待。在混杂的后现代城市背景当中，十年是一个漫长得叫人难以想象的时间跨度，虽然女主角看起来依旧年轻美丽，还能掩饰着世易时移的事实。张艺谋说“准备了十年”，他们，和其他一些具有票房号召力的明星一起，集合在这个投资行为当中，制作面向全球市场的电影：一个视觉刺激强烈的产品，其剪辑过程，是基于人的心理规律的专业剪辑程序完成的。另一方面，从消息发布的那个时刻开始，市场推广活动就有条不紊地展开。张艺谋这一次甚至巧妙地回避了“不会讲故事”的批评，他直接动用了一个经典的故事结构。《黄金甲》还在临近截止日期顺利获得了代表中国参评本年度奥斯卡最佳外语片的资格。无论最终是否获奖，在专业化的市场操作下，这是可以放大的推广机会，何况在重要的国际电影奖项当中，奥斯卡的认证与票房关系最为密切。“认为颁奖仪式是由电影艺术与科学学院带给我们的，这并非完全正确。实际上，奥斯卡金像奖是由露华浓、皇家加勒比海航运公司等在电影制片厂的目光注视下带给我们的，这些电影制片厂只不过是世界娱乐业联合大企业——松下、新闻集团、迪斯尼、索尼、时代华纳、维亚康姆——中微不足道的一分子……对广告商来说，奥斯卡金像奖在人口统计学上等同于超级杯赛，其广告价格就反映了这一点。”（詹姆斯·特威切尔：《美国的广告》，江苏人民出版社2006年8月版，第216页）。中国、甚至华语世界此刻最有影响力的导演还愿意和其他候选人一起排队，争取彼岸的认同：也许只有将这个事件视为导演对商业目标的配合，视为营销案例才能安抚在象征意义上所损伤的骄傲——是西奥多·莱威特二十多年前提出的“全球营销”概念的典型案例：统一的产品，统一的沟通手段。只剩下市场。
十七年前《秦俑》的故事和这个故事无意当中隐喻的现实或多或少印证了帕斯卡尔那令人绝望的说法：真正的快乐是对未来快乐的想象。最为强烈的快乐体验往往出现在超越人们的常规意识骤然爆发的短暂时刻，此后对实现快乐的追逐都只是对过往的辞不达意的复述。艺术和爱情都不再可能维持一种彻底唯美的势能，不再足以向人们提供生或死的所有意义。高潮在一开始的刹那已经永无重复可能地结束。正是因为如此，想象具有不可企及的价值。《秦俑》结束在少女和秦俑修复工似曾相识的对望中，两人的目光交织，张艺谋的眼神若有所思、若有期待。在那一刻，他仍然记着故事所赋予他们的历史，无论是当初的心心相印，还是后来那些互不理解、不堪回首的折磨。而巩俐的目光，坦白，清新，一览无余——她在优美地、然而是无意识地模仿古老的相遇，她此刻的微笑与他的爱情没有关系。她只是他难以触及的想象。在他们之间，间隔着时光和历史，间隔着他们都完全无能为力的、按照齐泽克的说法，那是试图回避却恰恰因为回避努力而导致实现的命运。
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新教文化与德语文学
谷 裕
十六世纪宗教改革以后，德语地区出现新教和天主教鼎立的局面。从十七世纪巴罗克文学时期到十九世纪末现代文学开始之前的近三百年时间里，德语文学中的主要作家和理论家，诸如歌德、席勒、诺瓦利斯、荷尔德林、霍夫曼和冯塔纳等大多出身新教家庭。而在地域和人口上占近一半的天主教地区在世俗文学方面却未出现什么大家。为什么会出现这种现象
从宗教文化、社会历史和政治角度可以将其概括为这样几点：一是新教地区重视民族语言。宗教改革以后，新教地区不仅使用德语《圣经》，而且宗教仪式和包括《教理问答》、宗教赞美诗和修身文学在内的宗教文学大多用德语写就。这不仅传播了德语书面语言，而且在社会各阶层中奠定了基本的文学修养。这不仅为日后的世俗文学培养了作家，而且同时也培养了具有文学修养的读者。其次，十八世纪以后，新教逐渐与市民文化结合，到十九世纪更演化为有教养市民阶层的宗教文化。施莱尔马赫提倡的文化新教逐渐与有教养市民阶层的自由思想、文化关怀融合起来，成为十九世纪德国主导文化的载体。而天主教文化直到十九世纪末一直以拉丁语为神学、学术和仪式语言，文学也主要集中于以宗教教化为目的的宗教文学。同时由于天主教会自特里安特公会（1556…1563）起严格限制僧侣和神职人员从事世俗文学创作，因此天主教中具有良好语言和文学修养的知识阶层大都把主要精力投入到神学研究和牧灵工作。当然，十九世纪初期开始，普鲁士新教国家采取一系列政治法律措施限制天主教进入国家政治和学术领域，也在很大程度上抑制了天主教在公共文化生活中的话语权。
本文集中考察德语启蒙文学时期牧师身份的新教作家，试图以这批作家为例具体说明新教文化与德语文学的关系。所谓“牧师身份的作家”包括出身牧师家庭的作家、本人为牧师或学习过神学的作家。根据《德语地区名人录》记载，1525～1900年间去世的德语作家共765位，其中有8位牧师之女，195位牧师之子。也就是说，从宗教改革到十九世纪末，德语作家中四分之一以上是出身牧师家庭的。从十七世纪到二十世纪，出身牧师家庭的作家中著名的有巴罗克时期的格里菲乌斯、保罗·弗莱明和菲利浦·冯·策森，启蒙时期的戈特舍德、莱辛、维兰德、克劳蒂乌斯、里希顿伯格、毕尔格、霍尔提、伦茨、克灵格尔和哥廷根林苑派中的大分部作家，浪漫时期的施勒格尔兄弟，比得迈尔时期的剧作家黑伯尔，现实主义小说理论家费舍尔以及现代文学中的尼采和本恩。此外，本人为牧师或曾经学习过神学的作家还包括启蒙时期的哈曼、赫尔德（牧师）和克罗卜施托克，古典文学时期的莫里茨、荷尔德林以及浪漫时期的莫里克（牧师）。在瑞士德语区，启蒙时期重要文学理论家和作家中，波德默尔是牧师之子，布莱廷格学习过神学，盖斯纳和拉法特本人即是牧师。十九世纪上半叶瑞士著名小说家哥特海尔夫也是著名的乡村牧师。
上述事实表明，虽然直到二十世纪，德语文学中都存在牧师身份的著名作家，但十八世纪中叶前后的启蒙文学
