芙蓉-2005年第4期-第58章
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故事是假的，但我们的难度在于要把它编得跟真的一样，使经验、知识、感觉都要贴合读者：嗯，这个故事过去发生，有可能再发生一次。或者让人喜欢故事里带来的娱乐，带来的思考。故事给生活提供了一种可能性。
对于故事的写作，我以为还是把传统和现代小说分开谈比较方便一些。提到传统小说，凡有阅读经验的人都很清楚，它的要素是：1、故事是完整而统一的，故事的基本要素都到位，开头结尾，展开高潮，情节发展合乎发现与反转的规律，在故事中能看到人物的性格。2、故事有长度，是推导性的发展，合逻辑的组织，按时间发展顺序安排事件。故事尽量做到复杂化。3、故事要有戏剧性，采用事物中的巧合与冲突，在故事进程中保持一种紧张的矛盾冲突，特别布置出对结局的期待。所谓入乎情理，超乎想象，一定要有惊奇的效果。4、故事中有角色，但少人物，是故事控制人与事发展，所以许多结构术语很重要，例如：过渡，交代，悬念，线索。一般时空是封闭地构成整体，故事整体是象征的，寓言的，服务一个大主题。
因此传统小说的故事一定要预先构筑，否则它就达不到上述要求，更不会有戏剧性效果。所以，传统作家写故事都会有完全的构思，包括有详细的写作提纲，短篇讲究出奇制胜。如同命题作文，按规定完成。一部小说，作家构想的和完成的是一致的，不会有什么偏差，当然作品中间也会有小的局部改变。这种写作如何评价呢，首先他是一种理性写作，有意图的写作，其故事一定是有意义的，精致好看的，因为故事是经过精心编撰了的。这类作家把故事写好后还可以精心修改，以期待得到最好的效果 ，这类作家有霍桑、欧·亨利、爱伦·坡、莫泊桑、海明威、福克纳、博尔赫斯、安德森、奥康纳、吉卜林，他们的写作会把小说中他们认为杂质的东西剔除得干干净净。而且写作也是殚精竭虑的。爱伦·坡在《写作的哲学》中说，在动笔之前，对每一个真正的情节从开始到结局要有一个清晰的轮廓，必须进行苦心经营，只有经常心怀故事的结局，使事件的发展，尤其是使一切故事的格调都指向作者意图的方向，我们才能赋予情节不可或缺的连贯性或因果氛围。这可以说是故事写作最有代表性的意见。美国理论家利昂·塞米利安把故事写作中的情节结构归纳为七种方法。
１、中心人物。或以一个单元出现的其命运相互关联的两个主角。
２、中心人物的目的或动机。单一的目的或结合为统一的目的。主要情感趋势。
３、开始的重要事件，同时也是中间部分或称复杂局面的开端。过程的中部。单刀直入地从情节中间开始。
４、目的被阻。人物不能得到他所追求的东西。障碍，外部的，或内部的，制造或深化了冲突。人物的命运一落千丈，故事发展脉络出现下向曲线。
５、初步障碍被克服。意志坚强的人物表现出主动而不是被动，向着他的目标奋进。故事发展脉络上升。
６、新的复杂局面。冲突部分地出现内向趋势，人物产生自我矛盾。境况较前更坏，故事发展脉络再次出现下向曲线，降落到最低点。如果情势变化每况愈下，故事就可能以灾难告终，导致悲剧结局。人物一败涂地，或者死亡。如果情势从坏转好——
７、在最后出现的暂时性灾难之后，将出现一个转折点，故事发展脉络再次上升，人物命运突变，直至结局。
我以为方法是多样的但不能一概模式化，例如爱伦·坡喜欢用倒叙的方法，把故事的开端置于结尾，然后反推去找到原因，目的在于制造戏剧性。正因为爱伦·坡经常使用这种方法，他的小说模式化，有很多重复的。传统故事的优势也正好带来了它的缺陷，现代小说的产生，最先是在故事性开始革命，产生了新故事表达法。我们不能说传统故事表述不好，因为他被许多伟大杰出的小说家证实，我们依然可以那样写，但难度更大。当然我们可以试行新的小说故事表述的可能性。
新的小说故事表述并不是它一定要厌恶情节，这是因为情节是链条式的，它无法使丰富多彩的生活和复杂的思想融入到单一行为的情节去表达。现代社会科技，时空，交通，人际网络，各种新的学科都在改变我们历史生活中的存在方式，坐马车和坐飞机的感觉和体验是不一样的。传统的故事情节模式已不再适应于现代生活的要求。
另一个原因是故事与生活的要求有着本质的不一样。生活完全是一种现在进行时，每分每秒都是单调平庸的，在瞬间的事物与人不可能有什么意义，意义是人与物在时间的连续中差异地看出来的。平时单调的生活只有真实与单一，每一场景都是偶然的复制，没有意义。而情节最基本的要求是因果逻辑，追求含义与动力，可见情节是一个目的的结果，是讲意义的，可以不讲真，生活的此时此刻只讲其真，而不问意义。这种本质的矛盾性决定现代小说必须寻求故事情节的突破。
现代小说是生活偶然性的表达。这里便含有反情节性了。这个观点从巴尔扎克开始起便是如此。也作为现代小说家的一个信条，只有偶然性才揭示生活中无数奥秘与神奇，才让我找到了生活之异者。强调偶然就必须对因果逻辑进行破坏与拆解，于是故事自然遭到了破坏。一个很有意思的生活哲学现象：日常生活肯定是没有逻辑的，它只是一种类，一种惯性，一种重复，但人们精神里的信念总要寻找一种逻辑，即因果关系，最大的体系便是宗教，它们是要追因索果的。休谟便从本质上怀疑事物真否有因果存在。今天看来时间与因果都是人类想象化的虚拟。其实它并不真存在。
居于上述几种原因，一个革命性的原因产生了，现代小说开始解构故事，即对过去故事的怀疑，用新方式重新讲述一次。粉碎故事，把过去严格故事的元素全都打碎，并不重组，只用故事碎片，建构故事的多种可能性。也就是说或一因多果，或一果多因，期间组合只服从偶然性。这三种方式，第一种解构故事，又称戏拟，重说经典故事如白雪公主，罗米欧与朱利叶，代表性作品是《白雪公主》——巴塞尔的后现代经典代表作。第二种是粉碎故事。故事只有基本元素而无连贯和整体，甚至使故事混乱起来。代表性作品有罗伯特·库弗的《临时保姆》。第三种是一个故事多种讲述方式，结局也是多种可能性的，表明历史与生活本身便是存疑的。代表性的作品有芥川龙之介的《罗生门》。这里说的是三种不同对待故事的方法，要说明的是，现代小说对故事的态度极其复杂，方法不限于三种，可能是无数种，就是择其一种方法，也并不单纯使用，而是各种方法都综合进去，很难找到一种单一的故事陈述方法，这也是我很长时间以来提出的一个文学性质的变化，由反映论、表现论发展到建构论。这种建构不单表现在故事上，是人物、体裁、结构的一种艺术全方位的建构，这与今天的社会也是同质的。在高科技发展的全球化时代，生活中的每一个元素都不能是单纯的而是各方面元素的高度综合。这种新的综合便是建构。上面说的是由古典到现代的故事变迁。
其二，我说的是故事写作时的具体方向。在传统写作中故事方向是可测的，确定的，基本不容改变的。包括故事的具体进程都是预先设计好了的。我说的写作方向似乎并不完全如此，也有极先锋的小说家采用了预先设计好的程序写作，纳博科夫在接受《威斯康辛研究》杂志访谈（1967年）时说，我的写作一般按章节顺序走，整部小说在写之前似乎有了理想的轮廓。他说很依赖头脑里的构思。他甚至把写作变成了一种文字填充游戏，平时利用资料卡这儿写一块，那儿写一块，最后是拼图式的。区别一下，小说故事方向是预定好的，还是即兴写作中随感式发生，这是两种思维路数，无所谓好坏优劣，视个人思维特点和写作习惯。我这里要说的方向，指一个小说、一个故事在具体进程中它的走向、轨迹，这种轨迹，无论预先设计，还是即兴式，均是多种可能性的。第二个区别是作家决定故事走向，还是故事本身决定它的走向。这很重要，我主张最好不要把故事作为写作者的玩偶，全是一种理性的编造，这个编造痕迹太深，失去自然，有一个大致设计方向，具体写作时充分调动艺术想象，故事也会有自己行进的要求，在情绪和兴致推动下，故事写作完全会和预想的不一样。也许这种乃是一种理性写作。我最喜欢的不是严格构思，仅仅只有一个朦胧的想法，甚至写完一段一节以后不知道下一步写什么东西，这时充分让无意识状态活跃，你会感到你写的那个故事伸出一只神秘的手，拉着你向前走。故事，或人体自身他会行走，呼吸，按自己的兴趣向前推进。你以前可能是一个模糊预想，但写作时全然不管用，故事走到哪儿你并不知道，只有它到了终点了，嗯，结尾便在这儿，这时多写一点少写一点都不行。这表明故事走向或人物命运不是可以随意改变和安排的。我写《博物馆》时写了开头一节，后面不知道怎么办，感觉到女人该出场了，便把战争进程缩短，有些细节我不知道怎么出的。写完了小说，标题还没有，中央电视台的导演赵杰正好打电话来，我答应给他小说看。他的车在路上走，我脑子一片空白，车到路上拐弯，到娄底，我依然没标题，完了，小说无题，听到嗵嗵的脚步，敲门一刹那，标题有了，就叫《博物馆》，这个博物馆没有古董，但却存放着人类一些至关重要的词汇如革命、复仇、爱、自我、记忆、敌人、欲望、家族等等。
其三，我们来谈谈故事内核。在我看来故事的内核，便是故事的生命与灵魂。所有伟大的小说都会有一个故事的内核，最精彩的灵魂，它让你心里震动，长时间回味思考。茨威格的小说《看不见的珍藏》写我遇到柏林有名的古玩商，他说了从事古玩三十七年最奇特的际遇，下面是他的自述。一战以后币值下落出现了古董收藏热，我的店里被卖空了。急切之中在书信、账册中找到了一位老主顾，很老了，已断了联系，信函上还有退休中尉，林务官兼经济顾问，估计现在八十多岁了，他半个世纪在我店零星购买的各种珍品今天已极为可观了，这样的人在别处一定也买了不少。1914年后他收藏的这些珍品我没发现，可见东西还在他家，也有两代人了。我第三天坐火车去了，萨�
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