霍建起电影暖-第14章
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确，我基本上是凭着自己的感觉去把握，这种感觉不会特别理性地像数学那样计算出来，因为艺术创作本身是非常感性的，但它有一定的你平时的积累和理性的东西作为基础。
这个世界就像电影一样在我的眼中晃过
记：你认为你的艺术创作轨迹与你的生长环境、生活经历是否有比较密切的关系？
霍：我从小生长在北京，可以说没有离开过北京，即使当年到农村插队，也只是在北京郊区，直到后来拍戏，才走得比较远。可以说，从上学到工作一直没离开北京，太习惯这儿了。有些东西童年时没意识，比如我生长的环境就在故宫附近北池子的四合院，家的附近就是故宫、景山、文化宫、天安门、前门，我整天就游荡在这样的环境中，夏天在护城池河里游泳，冬天在护城河上滑冰，这样的环境对我的艺术创作或许有影响，但小时候并没有这种意识，只觉得是一个玩的地方。插队呢，就在北京郊区的怀柔，那儿的自然环境很美，守着怀柔水库，吃得也不错。插了一年多队，其实也没受多大的苦，还能经常回家，没有真正体尝到像在云南、东北建设兵团插队的人所经历的那种艰苦，那种你回不了家的痛苦，但那种艰苦的农村生活也会潜移默化地对我有影响，从而对农村的人和事，对农村的生活有一种情感在里面，并从中感受到许多美好的东西。
记：看你所拍摄的影片，给人们感受更多的是美好与善良。
霍：这可能与我没经历过特别大的坎坷有关系。残酷的东西接触得不太多，尽管“文革”的那种动荡我也经历过，也目睹了左邻右舍被抄家、整个一条街遭受打、砸、抢的情景，心里也害怕自己的家有同样的遭遇，但毕竟还没有遭受到诸如家破人亡的那种劫难，只是不如意。在那些岁月中，我既没有受到很大的磨难，也没有享受过任何高人一等的特殊待遇，生活历程中没有大悲大喜的巨大反差。同时，这与我的性格及看待事物的角度也有关系，我可能看生活中美好的东西更多一些。对于看别人的作品，过于残酷的，我也不愿意看。我希望在悲之中有美好的、温暖的东西。我觉得一个人如果只看到恶的东西，就会太绝望了。无论在任何环境下，能客观地看世界，客观地去理解这个世界，并化解你所遇到的不如意，如果有这样的心态，你会在平淡的生活中找寻到一种快乐。
记：这种从容、平和的心态的确能从你的影片中感受得到。
霍：我从来不会表现出极致。纵然我过上特别好的生活，我也不会膨胀；过普通生活的时候，我也不会抱怨我怎么会过这样的生活。在普通的生活中，我仍然会挺满足、挺快乐的。我的这种性格其实是属于个人意志不强的，有的人的性格也挺有意思的，总要去突出个人意志，情绪起伏很大，我好像对自己境遇的变化在情绪、心态上没有那么敏感。
记：其实这种心态正是当今大多数人所认可的生活方式。
霍：我是属于不爱表达，但喜欢观察的人。好像这个世界就像电影一样在我的眼中晃过，比如说“文革”时的那种残酷，看着这个世界被“抄”得天翻地覆，美的东西都被当作丑恶的化身，看着人生社会出现的各种事情，这些都会印在脑海里，锁在记忆中，你会觉得那么不美好，那么残酷，世界为什么要这样？！我的天性中有一种自我意识，会非常留恋“文革”前生活的那种干净、恬静，本能地厌恶和抵触那种丑恶的、假模假式的现象，希望生活能真实一些。我是用眼睛看了十年动乱那段特殊的历史，看了全景的“文革”。姜文拍的影片《阳光灿烂的日子》写“文革”写得非常真实，我和小伙伴当年也是像电影片中夏雨扮演的那个男孩儿马小军一样，在房顶的铁皮上走，并经常从盖着铁皮的房顶上跳进我家附近八机部（今民政部）的院子里，去看当时放映的“毒草”影片，像《武训传》、《不夜城》都是那会儿混进场里当“毒草”影片看的。苏童有篇小说名字叫《我的帝王生涯》，我觉得我们那时就像是行走在皇家园林中的“帝王”，但完全是在一种清贫的生活状态下。再比如，当年的样板戏可以说是刻在心里的，每一段唱词，每一个唱腔都记住了，今天对它依旧有很亲切的感情，因为它是你生活中的一段经历。但《白毛女》和《红色娘子军》两部舞剧比较，我更喜欢《白毛女》。我当时有一种潜意识，认为《白毛女》是人性的，而《红色娘子军》比较概念化，现在回想起来，这也许就反映了我对艺术的审美趋向。
第四章镜头中别一样的风景（2）
我和苏小卫的合作在创作上走的是一条捷径
记：大家公认你和苏小卫老师合作拍片，她编剧，你当导演，合作的几部电影都比较成功，并屡屡获奖。从你们夫妻的成功合作方面，你有哪些体会？
霍：我当初是做美术的，因为想要表达自己的一些东西，就想去做导演，苏小卫知道我有这个想法，就帮我考虑。因为她是学中文的，文字能力比我好，我有再多的想法，可能落实到文字上就觉得功夫不够。最早的合作缘于我当时是做美术的，想做导演却拿不出一笔资金请编剧给我写本子，在别无选择的情况下只能让她来写，她就写了个本子《赢家》，我觉得不错，就拍成了我的第一部影片。我觉得我们俩能合作，主要是她比较理解我想做电影的那种心情，其实我并非是为做个导演，出点儿名，如果单为这个，我认为我的性格决定我不行，我不是属于很张扬、做事很有强度的性格，但心里喜欢做就要想办法克服困难去做，而她十分理解我的愿望，如果她对此不走心，不愿意写，也许我今天仍做不成导演。可以说，我们俩互相帮助，成全了对方，也各自取得了成绩。
记：两个人长期的合作、磨合，是不是已形成了一种习惯，或说是一种默契？
霍：我觉得有益的方面在于已比较默契，在创作中可以随时沟通，即便是两人发生了矛盾，其后仍然可以合作，谁也不会在意，不会像与别人合作时会顾忌很多东西。我觉得我们合作比较方便、省力，在创作上走的是一条捷径。
演员在影片中表现的优劣其实主要取决于导演
记：你的影片用过一些很有功力的演员，像宁静、邵兵、何晴、滕汝骏、陶红、陶泽如等，能谈谈你对选用演员的考虑吗？
霍：我觉得基本的一条，得合适吧，认同演员在片中扮演的角色和我想像的比较接近。对演员，如果你认同他（她），会对你的创作有好处；反之你的创作会很难受。对演员的认同也有助于我在创作中更加自信，而定演员比较多的是直觉，当然也积累了一定的经验，会觉得哪样或哪种类型的演员更符合这部作品中的人物。
记：你拍片时是会对剧本进行比较大的改动，还是比较忠实于剧本？
霍：我是要看剧本的元素在影片中的效果。剧本中哪些与电影的艺术表现是吻合的，我就会保留它，不足的地方，我就会在拍摄过程中去完善它，有些可能还会去进行丰富，但总体上对剧本要认可。第一对剧本的选题有兴趣，第二作为电影的文学剧本，你已经认同了，即使是有些问题，你也知道是哪儿有问题，那么在电影创作中可以再去修改，加以完善。
每个人做事情还是要扬长避短
记：实事求是地讲，如今我们的国产影片市场还不是很景气，为此不少电影导演放弃电影去拍电视剧，你自己想过去拍电视剧吗？
霍：没有。正如我刚才讲的，电视剧创作与电影创作有很多地方是不一样的。我虽然拍电影比较熟悉了，但并不等于我拍电视能拍得好，而且电视剧的拍摄工作强度也很大，其运作方式跟我们拍电影可能也有距离，所以我觉得每个人做事情还是要扬长避短，就是说你适合做什么就去做什么。这就好比唱歌一样，如果非要让一个唱民歌的人去唱美声，是有困难的，而且也容易出现问题，二者不是不能跨，但对于我不一定是最好的方式。
记：你认为你在创作中对艺术的追求与市场的需求、观众的爱好合拍吗？
霍：我以为文艺作品是多种多样的，其观众群也不一样。电影中有一般的、大众的商业电影，就像美国好莱坞的主流电影，那是最广泛的，但是除此之外，还得有其他类型的影片，就像服装，除了有最大众化、最主流、大家最接受的款式，还得有时装及其他很个性化的样式，这些也同样会被人们所关注。再有，导演也不是各种片子都能拍，你觉得你能拍最大众化的主流影片，但也可能拍不好呢！所以，每个导演要根据自己的方式去做得最好，只要片子做好了，自然就会有商业价值。
事实上全面讨好的片子是没有的
记：看过你的几部影片，相对来说，你的影片中的人物都比较少，人物关系比较简单，大都是一两个、两三个主人公，把观众的目光都聚集在一两个人物身上，再对每个人物进行深入细致的刻画。影片的情调也是淡淡的、散文式的，让观众慢慢地去品味、去感觉，这是否正是你所擅长的？印象中你很少去做那类有众多人物、属于人物群像式展示的影片。
霍：做众多人物需要有众多人物能立起来的元素，电影的时间容量就这么大，一定要把你想表现的东西从容地表现出来。影片人物少，这样梳理起来比较清晰，我就觉得电影的长度不够你说话的。当然也有不少人拍人物众多、规模宏大的影片，但那是另一种方式了。
记：如今电影主管部门比较重视影片的票房，评奖也加进去票房参数，你拍电影时会考虑票房的问题吗？
霍：我对此想得比较少。我觉得创作者在创作影片之前已经与影片的投资方制作方认同影片的创意了，投资方既然选择拍这样题材的影片，就必然有其认同的道理，在此以外导演没有必要想那么多。作为创作者，所要做的就是把影片拍好了。如果开始时确定要拍商业片，就按商业片去拍；开始时确定就是拍一部生活片，不是特别商业的，你就按定好的去做，千万不能胡思乱想，事实上全面讨好的片子是没有的。
突破不是特别重要，还是要使自己拍的影片相对来说比较耐看
记：你自己感觉你现在的艺术创作处于怎样的状态？是觉得还有很多尚未释放的艺术潜质要去释放，还是觉得自己可能也就是这样的状态了，再实现新的突破也不大容易了？
霍：我觉得关键倒不在于你是否总有新的突破。现在的影片这么多，人们能看到的电影艺术的表现形式也特别多，作为导演，可能想要去表现的东西特别多，我认为重要的是你心里有特别多有意思的东西要表达，在这之中去找到一种方式，而并非为了突破而突破。比如这部《暖》，用的就是比较常规的方式去讲一个故事，也没想用特别新的手段让大家觉得别具创意，这就是要看这部影片需要做成怎样的风貌。况且改变也需要经历一个阶段，而且拍片子还得考虑诸多因素，不能自己想怎么拍就怎么拍。因此我觉得突破不�
