贝聿铭谈贝聿铭-第7章
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波： 在设计这栋大厦时，您面对了不少中国的传统因素，例如您在设计之初曾将大厦比喻成向上生长的竹子。
贝： 我在香港遇到的主要问题是“风水”。风水的起源是对自然力量的信仰，后来却演变成一种迷信。在香港做建筑设计很难避开这个问题，那里有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等。我对此虽有所知，但没有太当真，然而中国银行大厦的设计一出炉，便受到了比卢浮宫更为激烈的抨击。当然，原因并不相同，他们指责大厦有太多的尖角，认为这些尖角犹如锋利的刀口，会给周围建筑带来厄运，还有其他的很多反对意见。还好，我的客户始终站在我这一边。
波： 回首往事，您如何形容当时的挑战？
贝： 我接受这个专案早在1982年间。那时香港已确定于1997年由英国回归中国。我从一开始就感觉到我的客户，香港中国银行的代表，已意识到这一建筑的重要象征意义。坦率地说，我的最大挑战在于设计。几年前，中国银行的邻居汇丰银行请英国建筑师诺尔曼·福斯特（Norman Fosters）设计了他们新的总部大厦，并深受赞赏。现在想来仍有些尴尬，但我承认，当时虽然各方面条件有限、地块也不太理想，我仍然觉得有义务要做得比汇丰的总部大厦更好。
波： 那个地块实在是既小又很难做文章。
贝： 地块被包围在大圆环的交通要道中间。根本无法找到一个现成的入口，我必须从地块中创造出入口。我于是提议在那个地块的后面开一条新的道路，通过艰难漫长的谈判之后，规划部门终于点头。那是我工作的第一步。
除了诸多的不利因素之外，这个地块有一个优点： 由于所处位置正好在机场飞行航道之外，新建筑不像所有机场以北建筑般受到高度限制。建筑有一定高度后我们就能俯瞰香港的其他建筑、维多利亚港和九龙的景色。下一的步挑战是，设计怎么样的高厦？如何将结构通过设计加以表达？
波： 说到结构，高楼大厦采用这样的结构也有其外部自然因素？
贝： 在香港设计高楼大厦，建筑师需要考虑比纽约强两倍、比洛杉矶强三倍的风力。
波： 这意谓结构非常重要，要显得很坚固，但又不能过于坚固。坚固性也是个难题，过于坚固的建筑反而易于断裂，竹子就是个好例子。在您设计70层高的大厦时有没有考虑到竹子的结构原理？
贝： 当然，但对我来说竹子的运用只是暗喻。我的工程师莱斯立·罗伯森（Leslie Robertson）想的不是竹子，他考虑的是建筑的整体应该通过立体结构相连，所有的垂直承重力由位于建筑底座上四个角的柱子承担，许多人不知道这一点。这种创新的结构将钢材的使用量降低到香港同种建筑的一半。
波： 中银大厦的整体结构精心设计，您对此一定很满意。您是否后悔没有设计更多这么成功的大厦？
贝： 先前我在美国和加拿大也设计过高楼，香港中银大厦的挑战是在强大的自然环境中寻求最有效的结构处理办法。
你问我是否后悔没有设计更多类似中银这般的高楼大厦？答案“是也不是”；一方面是近几年来，我比较喜欢做一些规模小的专案，这样我才能专注于提升我的设计，另方面，我在高楼设计的形体方面发现了新的可能性，这对我一直有吸引力。大约在七年前，我曾经帮我的两个建筑师儿子（贝氏建筑事务所）在雅加达设计了类似规模的专案，可惜的是，由于印尼政局混乱，那个设计案在施工初期就流产了。贝聿铭展示香港中国银行大厦如何连结为立体构造。
波： 三角形是不是您最喜爱的几何形体？
贝： 我并不偏爱任何一种几何形体，但从结构的坚固性来讲，我的确喜欢采用三角形。譬如在设计达拉斯梅尔森（Meyerson）交响乐厅时，为了空间，而非结构因素，我采用了曲线形体。1960年代，我到德国和奥地利参观了不少巴洛克式教堂，这些教堂空间中使用的曲形立面很新奇，波动的空间有无穷魅力，但受限于我所使用的建筑材料如石材、玻璃和金属等，我没能在我的建筑中成功地表达曲形。那些巴洛克大教堂采用的是灰泥，柯比意的朗香（RonChamp）小教堂采用的是喷浆混凝土，都是可塑性材料。如今电脑虽可帮助我们设计并构建复杂的空间和外形，但材料的局限仍是一个挑战。
波： 对您来说，当人们走入您设计的建筑物时是否完整地感受到建筑的空间设计，是否很重要？
贝： 不管成不成功，这是所有建筑师都希望做到的。莱特（Wright）是这方面的大师，他的建筑总是迫使你进入低矮的空间，随后豁然开朗，这种简单的做法总是吸引人们，并给人一种惊喜感。
波： 国家美术馆东馆便是这样处理的。
贝： 我的确在华盛顿国家美术馆东馆的设计中采用了这种方法。另外，通过运用三角模组，我为游客又增添了一种空间惊喜感。建筑物大多按平行模数设计，并只有二个消失点。三角形模数有三个消失点。当人们置身于此空间时，增加的第三消失点也增加人们对空间感官的复杂性。
波： 您的设计是以什么为界限的？结构和几何的灵巧运用应该到什么时候停止？您的建筑中似乎存在着某种界限。
贝： 结构是建筑中永存的因素，在一些较特殊的情况下结构尤其重要，譬如高楼或其他容易受风力和地震影响的建筑物。我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用，就必须考虑光和人的移动。借着这两者，建筑的形体和空间才能获得生命，如果所有这些因素都考虑周全，便形成了成功的建筑。
波： 为什么动态对您来说如此重要？我认识不少建筑师，我也与他们谈建筑，但很多人并不太在乎这个，为什么对您却这么重要？
贝： 我想这是通过观察得到的结论。建筑是为人设计的，正是为了这个原因，我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用，感受到空间，并受之感化。但并不是所有的建筑都有这样的效果，也因此，我对设计办公大楼并不感兴趣。我认为人们在空间中流动所创造出的动感能使建筑设计达到最佳效果。
北京中国银行总行大厦（一）
波： 几年前您决定不再设计高楼，只做一些小规模的专案。
贝： 因为小规模的专案给我更大的设计自由，并减少一般的日常管理工作。
波： 但您突然改变了态度，接受了世界上最大银行建筑——北京中国银行总行大厦的设计邀请。
贝： 我起初有些犹豫，因为我怕得经常飞去北京，直到银行建议由我儿子的贝氏建筑事务所担任主要建筑师的角色，我才同意接下该工程的设计顾问。
这是一座大型建筑，总面积近20万平方米，建地距离紫禁城大约只有一英里，所以须受到高度限制。这些限制的结果是盖出一幢笨拙且单一的建筑，唯一的解决办法是把建筑物的中心设计成一座拥有大空间的花园，借以将光和景带入内部办公室。
波： 其实就是一种大堂加玻璃天窗的空间。
贝： 那显然是个解决办法，但问题在于是“什么样的花园？”由于中心空间的规模很大，大约是边长55米的正方形，为了抵挡北方的风沙，中庭必须加上玻璃天窗，这样便形成了中庭空间。但这也使得花园设计更加困难，后来我们决定采用四种设计手法来解决比例问题。
首先，既然是个花园，我们就采用了一些天然材料。我们从杭州找来了二十多米高的竹子，从昆明的石林找到了一组二到五米高的石头，竹和石在此间可谓天造地设。接着，我们处理空间的使用功能，决定在此进行银行对外业务，这样就能将人气带入空间。第三，我们将空间设计成阶梯形，以便满足银行的各种营业需求。最后，我们在东面和南面刻意使用了大型玻璃窗以增加功能上和形象上的透明感，在视觉上将室内空间与外部城市相融。通过空间的人气化、透明化和视觉上的开放化，我们创造了充满象征意义的开放空间和连接过去、现在与未来的桥梁。
北京中国银行大厦的剖面图和平面图。
波： 不知我的理解是否正确，这个设计工作不仅仅是一种挑战，更是一种义务。
贝： 是的，绝对是一种义务，是我对中国和我父亲尽的义务。我父亲属于当代中国的第一代银行家，一生都献给了银行业。在他那个时候，人们使用的是算盘，而今人们用的是电脑，一个世纪内的变化发展之大令人无法想像。以建筑来表达传统的延续性是很难的，但在某种程度上，我们在北京的工程做到了这一点，我对我们在北京的最终设计感到很满意。
设计与风格（一）
波： 很多建筑师，像您的朋友布劳耶（Breuer）以及包浩斯（Bauhaus）的同仁等，设计了许多家具和其他物品，但我不记得您做过这些。
贝： 我的确做过。二次大战期间，我开始设计家具，但只做了很短的时间。当时我在一家工程公司做我不太感兴趣的工作，所以就利用午饭短暂的休息时间设计家具。我那时对于用竹子制作家具很感兴趣，也做了些竹制家具，但这方面钻研不深。家具设计其实并不容易，我因此很尊重柯比意、布劳耶、密斯（Mies）和阿尔托（Aalto）设计的家具。我也很想说我设计过家具，但事实上说不出口。我到纽约为齐肯多夫（Zeckendorf）工作后，除了为他工作与和他一起工作之外，别无任何时间，我在那十二年间，全部精力都花在房地产发展业上。我其实也想做家具设计，对建筑师来说，那会有很大收获。
波： 有些建筑师不仅设计家具，而且设计其他的日常用品，诸如咖啡壶、咖啡杯或其他的东西。对于这种潮流您看法如何？
贝： 我并不羡慕。我认为家具与咖啡壶截然不同。家具能为建筑增色，咖啡壶则不然。我钦羡那些设计了漂亮家具的建筑师，而不是设计咖啡壶的建筑师。十九世纪之前，家具基本上是木制的，而且依靠传统的工艺打造，十六世纪中国明朝的家具就是最好的例子。至于弯曲的金属、复合木材和塑胶都是现代发明，对现代家具的发展有巨大贡献。
波： 贝先生，您是否羡慕那些创造了建筑流派的建筑师？
贝： 坦率地说，我从来没有考虑过这个问题，我一直沉浸在如何解决我自己的问题之中。多年工作和生活后，我已形成了自己的世界观，这一自我探索
