伤花怒放-第17章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
呐懦扛鋈说恼习砸帐醮锏阶晕沂迪趾妥杂傻睦硐牒纹湎嗨啤Ｕ窃谡庵肿晕沂迪种校帐踝魑恢执呋粒俳斯低ǖ氖迪郑鋈说哪芰Ρ涑闪斯低ǖ氖侄巍Ｓ纱耍」隼质置俏薏唤鲂裕绕涫亲髌分械摹笆翟凇毙裕ɑ虺莆俺鲜敌浴保┯搿翱筛行浴笔游谝簧Ｈ缤窃谙殖⊙莩鲋兴惺艿降哪茄挥械彼侨硇耐度氲匮莩保壑诓呕嵊芍缘鼗逗簦煌仓挥兴堑淖髌泛托形嬲蚱浦种中槲钡赖潞鸵帐豕娣兜氖浚拍苷嬲迪钟肽切┯凶磐敕ǖ那嗄昝堑男牧橄嗤ā！ �
所以，摇滚乐手们虽然必须考虑自己的饭碗问题，但具有讽刺意味的是，有时候，正是这种考虑使得他们与听众们一致，但唱片工业却有自己的顾虑。在“家长音乐资料中心”与摇滚和唱片工业的大战中，我们看到的正是这样的怪圈。“中心”认为摇滚和唱片工业是为了赚钱而不顾违背道德，唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”妥协。但人们往往忽视的是，摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为秉持“表现型个人主义”的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙·弗雷斯曾经指出：“真正的摇滚形象是吉他英雄——扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡。”③所以，一个钻在钱眼里的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。因为商业化常常被摇滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感，也会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由释放才不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出来。正是从这个意义上，吉米·亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是自我自由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产生就具有的（也不能说摇滚时时处处都践行了这一传统），但从60年代之后，它已经深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而就越超越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”论所难以反驳的。
革命（二）：快感冲锋对现存价值观念的挑战（2）
如果要用一个词来表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争中居于中心地位的个人创造性的话，那就是“快感”。这个问题既表达了我们上述的、被摇滚乐手珍视并用以沟通的“诚实性”和“可感性”，也说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根源；它也更清楚地表明了使摇滚招来这种指责的与其说是“反道德”，不如说是“非道德”。
“快感”或“愉悦”，一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊·桑塔格曾经提出过“反对解释”，主张用各种感官而不是释义去感受艺术品，并主张用对“艺术的性爱”取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积极意义这一理论的早期铺垫。在此之前，如同莱昂内尔·屈瑞林所说，快感历来存在，认识各有不同。“高雅”的艺术家们视快感为低级趣味，现代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认为，在“文化工业”的一统天下里，大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中，于资本主义的重压之下毫不自觉。应该说，弗雷德里克·詹姆逊有关快感的论述是更为合理的，他既反对毫无束缚的快感说，也反对对快感的全盘否定。与古典艺术过于强调的“升华”相比，我们必须承认，快感的确更具有某种当下的解放作用，它使人的审美自由得以从解释、地位、政治、经济和其他因素之中挣脱（比如，无论是在中国还是外国，古典音乐就常常被人视为地位、身分、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚所要克服的正是这种异化），以“过瘾”的形式体验艺术的真谛。由此，快感实际上成了一种艺术革命的手段，这就是许多后现代大师看重文丘里诸人“向拉斯维加斯学习”这一口号的原因所在。
摇滚具有这种快感作用当是无疑的，最为推崇快感作用的苏姗·桑塔格曾说：“观察世界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦克卢汉式世界与享受摇滚是完全一致的。摇滚确实改变了我的生活……我的确有一种意外惊喜……于我而言，摇滚乃是前所未有的最为伟大的大众音乐运动。”④事实的确如此，摇滚似乎无穷无尽的花样和不可限量的可能性让它的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这种快感可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在摇滚乐迷之中，才更多使用“过瘾”这一说法。
但是，与其说这种快感本身意义重大，还不如说这种快感原则背后隐藏着的“非道德”化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正是它与浪漫主义乃至现代主义的不同之处。许多古典艺术家和现代主义艺术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“社会责任感”。卢梭、伏尔泰信奉言语论战才是启蒙，巴尔扎克及其朋友都认为自己的笔可以写碎拿破仑的剑；陀思妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人，肖邦更成了所谓“花丛中的大炮”；“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使一切无政府都具有价值，“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传统，在中国当代的“诗人”、作家身上，艺术救国式意识也极为强烈……与这种艺术为政治和社会反叛工具的观念相比，更为普遍的是艺术家的道德自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛，但在“为艺术而艺术”和艺术家作为道德立法者这一观念上，却反而更加极端化。许多论者都曾指出，现代主义最初是一场“道德运动”。但是，让现代主义艺术家（也曾让摇滚乐手们）困惑不已的是，通过这一方式本来是想强调一种批判意识，树立全新的反资本主义的道德规范，但由于其要么因为脱离大众而无法普及，要么很容易被商品化的大潮消解，因此，我们看到的是，那些号称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无闻地死去；而口口声声地向社会挑战，实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上，正是不愿意让自己作品中深具爆炸性的新道德价值被埋藏和歪曲（所谓现代主义艺术家拒绝“成功”一说，其实仅只是停留于口头的），现代主义艺术家们必须打破他们的艺术与社会隔绝论。而这种怪圈的结果必须是道德立法者理想的破产。这也同样是摇滚面临的困境。但摇滚更为独特的地方在于，它固然如同现代主义艺术家一样，认为为“成功”而放弃自己的某些标准和原则是一种痛苦，但它却不固执于过分关心艺术的道德属性。（也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制，他们想以道德上的彻底怀疑和解脱态度作为补偿。）正如我们已经看到的那样，这种只强调“快感”不注重“升华”的取向，表面上是放弃道德责任，实际却因为对现有道德规范具有最大的破坏性而遇到了比现代主义曾承受过的还要强烈的谴责和迫害。但是，这并不能掩盖一个事实，即摇滚乐手同现代主义艺术家的不同之处（与古典艺术家也绝不相同）在于，他们主动认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程。让现代主义艺术家及其评论者痛心疾首的是，现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上都实现自己的艺术及道德理想，从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别人指责。摇滚则解脱了这一困境，无论他们的作品在道德上多么惊世骇俗，只要提供了快感，他们自己就不必有负罪感，听众也不会过于惊诧。看不惯摇滚这一作风的，当然包括那些坚持艺术的道德理想性的人们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家，但同凡夫俗子一样，他们也视道德为一种固体，根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举，是一场真正的艺术革命，也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁忌之下解放，获得了又一类自由。它让人们看到，过于执着于道德与美感的一体，反而不是彻底解放之路；因为这种“完整论”往往是通向道德至上主义的前提，而道德至上主义，必定会构成弗兰克·扎帕在与“华盛顿夫人”们对抗时为其命名的那种“文化恐怖主义”。摇滚态度的启示在于，在艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并不是与他们作道德上的论争。
与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能时时处处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应是符合高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，这是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门： 将艺术与艺术家的道德品性强制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论： 一方面，人们要求艺术家们坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪·沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍。倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩断艺术与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭到的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是对摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查·霍夫斯塔特所观察到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况： 它让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”⑤当这种张力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们�
